Renesansowe malarstwo książkowe w Polsce

Sztuka renesansowa pojawiła się w Polsce zaraz po 1500 r., a jej rozwój wypełnił cały wiek XVI i zakończył się w początkach następnego stulecia. Jej bezpośrednie tradycje trwały do połowy XVII wieku. W zaszczepieniu sztuki renesansowej w Polsce główną rolę odegrał, od samego początku, Zygmunt I jako królewicz i od 1506 jako król Polski. Zygmunt I sprowadził w 1502 r. do Krakowa, prawdopodobnie z Węgier, pierwszy w Polsce renesansowy zespół roboczy architektoniczno-rzeźbiarski, który swój warsztat zainstalował u podnóża Wawelu.
Malarstwo pierwszej połowy XVI w. tworzy w Polsce szczególnie złożony obraz. Swe początki miało w okresie późnego średniowiecza, a do nowej epoki wchodziło z wysokim poziomem.
W początkach wieku rozkwit przeżywa krakowska szkoła miniatorska. Miniatury słynnego Kodeksu Behema (zbiór krakowskich przywilejów cechowych zebranych przez pisarza miejskiego Baltazara Behema) z około 1505 r. stanowią zespół iluminacji, w których widoczne są przyzwyczajenia gotyckie w ujmowaniu postaci, w braku poprawnej perspektywy linearnej czy w partiach ornamentalnych, ale rękopis Kodeksu Behema zawiera spisany na 379 pergaminowych kartach zbiór przywilejów, statutów i ustaw cechowych miasta Krakowa, a zdobi go 27 miniatur ukazujących godła cechowe oraz pracę rzemieślników. Ujęte w sposób realistyczny miniatury ilustrujące rozmaite zawody, wiernie odtwarzające realia codziennego życia, bogactwo i rozmaitość strojów, zdradzają, iż ich autor odznaczał się ogromnym zmysłem obserwacji i żywym temperamentem artystycznym. Miniatury Kodeksu poza walorem artystycznym, mają również wybitny walor poznawczy i są niezwykle ważne zwłaszcza z punktu widzenia historii kultury i techniki. które zarazem uderzają nową, w pełni świecką treścią. Miniatury lśniące blaskiem kolorów, zadziwiające wnikliwością obserwacji natury, realiów życia miejskiego, wreszcie samego człowieka, ukazanego przy pracy, są najświetniejszym dziełem sztuki Krakowa, pokazującym życie miejskie na przełomie wieków średnich i czasów nowożytnych.
Miniatury są ujęte przeważnie w późnogotyckie obramienia zdobione licznymi motywami architektonicznymi. Jedynie sceny ukazujące pracę garbarza i herb mydlarzy, które obsadzone są w tonda wpisane w kwadrat. Ukazane sceny można podzielić na dwie grupy. W pierwszej akcja rozgrywa się we wnętrzu, a najczęściej w pracowni rzemieślniczej; natomiast do drugiej można zaliczyć sceny rozgrywające się w krajobrazie z w głąb biegnącymi ulicami miast, bądź z błękitniejącymi na horyzoncie widokami fantastycznej architektury. Grupy te łączy podobna kompozycja: na pierwszym planie ukazani są bohaterowie danej sceny. Mają na sobie ubiory zachodnioeuropejskie, polskie oraz bliskowschodnie, które w tamtych czasach w Krakowie były modne. Anatomia postaci, rysunek rąk i głów oraz sposób ukazania perspektywy cechują się czasem brakiem poprawności.
Wnikliwa obserwacja pozwala dostrzec, że garbarz (ilustracja 1) jest człowiekiem starym o pomarszczonej twarzy. U jego stóp rozrzucone są karty do gry, co jest symbolem obowiązującego wówczas zakazu uprawiania hazardu w cechach. Podobne ironiczne akcenty pojawiają się też winnych miniaturach. I tak na przykład kogut na półce u szewca (ilustracja 2) miał swym pianiem zwrócić uwagę szewca na flirt jego pięknie ubranej żony z błaznem widocznym u jej stóp. Koza w pracowni krawca (ilustracja 3) jest przypomnieniem opowieści, według której krawiec za sprzeniewierzenie tkaniny klienta został ukarany koniecznością karmienia jego kozy przez okrągły rok . Sceny te świadczą, że malarz znał krążące wówczas w Europie dzieła literatury plebejskiej, w których pojawiły się opowieści zilustrowane w Kodeksie. Jednak jedną z najbardziej charakterystycznych miniatur Kodeksu Baltazara Bohema jest scena ukazująca „Ludwisarza” (ilustracja 4). Jest to jeden z nielicznie zachowanych rękopisów iluminowanych o treści świeckiej. Scenka prezentująca pracę ludwisarza rozgrywa się na otoczonym murem podwórzu warsztatu, na którym stoją trzy dzwony. Na pierwszym planie dwaj dostojnicy wsłuchują się w dźwięk, jaki wydaje dzwon uderzony młotkiem przez majstra. Stojący nieopodal czeladnik trzymający chochlę z roztopionym metalem również nasłuchuje dźwięku dzwonu, w głębi widoczni są dwaj inni czeladnicy. Poza murem rozciąga się panorama miasta. Całość utrzymana jest w żywych, świeżych barwach, twarze — zwłaszcza głowa majstra z rzadką bródką i przymkniętymi oczami ujęte są realistycznie i potraktowane w sposób indywidualny.
Do najwspanialszych kodeksów iluminowanych szkoły krakowskiej początków XVI wieku należy Pontyfikał Erazma Ciołka, znajdujący się w Zbiorach Czartoryskich Muzeum Narodowego w Krakowie. Pontyfikał jest księgą liturgiczną zawierającą modlitwy potrzebne biskupowi przy jego obrzędach. Wykonali tę księgę Mistrz Kodeksu Behema i Mistrz Mszału Jasnogórskiego. Pontyfikał Erazma Ciołka wyróżnia się tym, że teksty dotyczące ceremoniału koronacyjnego królów polskich występują na pierwszym miejscu przed formami związanymi z wyświęcaniem duchownych.
W części Pontyfikału zawierającej tekst Ordo coronandi regis Poloniae umieszczone są dwie miniatury. Pierwsza, półstronicowa przedstawia moment koronacji króla; druga, całostronicowa ukazuje scenę zatytułowaną Te Deum laudamus (ilustracja 5). Jest to Intronizacja króla, a więc moment, gdy król po koronacji w majestacie zasiada na tronie, podczas gdy zebrany w katedrze lud oraz dostojni świadkowie i aktorzy obrzędu śpiewają hymn „Te Deum laudamus”. I tak właśnie przedstawia ten moment miniatura. Ogromne wnętrze gotyckiej świątyni wypełnia tłum barwnie odzianych postaci. Ośrodek akcji znajduje się przed ołtarzem w głębi, gdzie pod barwnym baldachimem zasiada na kamiennym tronie król otoczony biskupami i prałatami. W stallach oraz przed stallami stoją w szeregu dostojnicy państwowi. Pośrodku kościoła dwaj kantorzy dyrygują chórem żaków, których śpiewowi towarzyszą trąby i organy; odpowiednik ziemskiego chóru stanowią trzej aniołowie wzlatujący pod sklepienie i trzymający banderolę z pierwszymi słowami hymnu „Te Deum laudamus”. Ramę przedstawienia tworzy kamienny portal; na rzeźbionych konsolach stoją dwie figury rycerzy w zbrojach, a każdy z nich trzyma drzewce chorągwi z godłem Polski — Orłem lub Litwy — Pogonią. Ideowe centrum przedstawienia stanowi figura króla ogniskująca całą uwagę widza. Monarcha został ukazany w momencie obejmowania władzy i uroczystego potwierdzenia jej przez Kościół. Akt objęcia władzy dokonuje się w ramach obrzędu liturgicznego, którego dopełnienie nadaje władzy króla sankcję sakralną, opiera jej autorytet na autorytecie Boga. Kompozycja przestrzeni w miniaturze, jej ścisła, ale nie pedantyczna osiowość, ukazanie perspektywicznej głębi sceny w obramowaniu późnogotyckiego portalu, świadczy o tym, że autor znał rozwiązania podobnych malowideł w iluminatorstwie francuskim i niderlandzkim występujące tam od początków wieku XV. Jednak sposób przedstawienia poszczególnych grup i osób uczestniczących w obrzędzie, ich jaskrawe ubiory, kojarzące elementy mody zachodniej i wschodniej, łączą tę miniaturę z dekoracją malarską innych kodeksów krakowskich początku wieku XVI, świadcząc o miejscowych źródłach stylu „Intronizacji króla w Pontyfikale” . Reminiscencje gotyckie nikną, nowy stylowo charakter nadaje miniaturze ścisłe spojenie postaci z otoczeniem, płynność konturów określających formy, dość plastyczne ujęcie figur, a także kompozycja barwna, nosząca ślady oddziaływania renesansowego malarstwa sztalugowego.
W Krakowie na Wawelu został wykonany Graduał króla Jana Olbrachta, będący fundacją króla dla katedry wawelskiej i składający się z trzech części: I – Proprium de tempore, ii – Proprium de sanctis i III – De Beata Maria Virgine. Graduał będący księgą tekstów i śpiewów liturgicznych przepisywali w latach 1499 – 1506 w skryptorium wawelskim Stanisław z Buku, zwany też Stanisławem z Wieliczki oraz Tomasz. Pierwsza część została ukończona w 1501 roku i zawiera teksty i nuty liturgii mszalnej na niedzielę i „święta Pańskie” roku liturgicznego, czyli Boże Narodzenie, Wielkanoc oraz święta i niedziele po Zesłaniu Ducha Świętego. W części drugiej umieszczono śpiewane teksty mszalne na uroczystości ku czci innych świętych. Część trzecia zawiera teksty mszy o Matce Boskiej, mszy wotywnych (odprawianych w określone dni) oraz officium mortuorum (obrzędy za zmarłych). Styl miniatur w dwóch pierwszych częściach charakteryzuje się płaską plamą a użyta kreska nawiązuje do stylu łamanej kreski rysunku późnogotyckiego.
Introit Salve Sancta Parens w trzeciej części Graduału ma cechy bardziej nowatorskie, nowożytne. Otwiera go przedstawienie adoracji Mulier amicta sole (Niewiasta obleczona w słońce) (ilustracja 6) przez klęczącego u stóp Matki Boskiej z Dzieciątkiem króla Jana Olbrachta. Kompozycja tej sceny wpisana jest w inicjał litery „S” i przypomina wyobrażenia św. Jana na wyspie Patmos. Miejsce Jana zajął w miniaturze klęczący król adorujący apokaliptyczną Niewiastę, a u jego stóp umieszczony jest biały orzeł na czerwonej tarczy. Przedstawienie Niewiasty obleczonej w słońce było najbardziej rozpowszechnionym przedstawieniem maryjnym w sztuce średniowiecznej, a w tym Graduale ma cechy obrazu dewocyjnego, w którym monarcha poleca siebie i swoje królestwo opiece Marii . Zawarta jest tu nie tylko głęboka treść religijna, ale także średniowieczna idea boskiego pochodzenia władzy królewskiej.
Późniejszy etap rozwoju krakowskiej miniatury reprezentuje twórczość Stanisława Samostrzelnika. Ten cysters z klasztoru w Mogile, uzyskawszy czasowe zwolnienie z obowiązków zakonnych pozostawał od 1511 do początku lat 30 - tych na służbie Krzysztofa Szydłowieckiego, późniejszego kanclerza, a następnie jego protektorem był biskup Tomicki, po którego śmierci wrócił do klasztoru. Był najwybitniejszym polskim malarzem okresu renesansu, uprawiającym głównie malarstwo miniaturowe. Wykonywał iluminacje w księgach religijnych, w których wpływy renesansu górują nad gotycką tradycją. Ten wybitny twórca ozdobił iluminacjami wiele dokumentów (Przywilej opatowski, 1519), ksiąg liturgicznych (modlitewniki Zygmunta Starego, 1525 i Bony, 1527) oraz innych ksiąg (Żywoty arcybiskupów gnieźnieńskich, 1531-1535, Liber geneseos rodziny Szydłowieckich, 1532).
W Żywotach arcybiskupów gnieźnieńskich znajduje się miniatura przedstawiająca św. Stanisława (ilustracja 7), biskupa i patrona Polski, adorowanego przez klęczących przed nim dostojników, w których postaciach, dzięki zindywidualizowaniu przedstawień, można rozpoznać m. in. króla Zygmunta I, biskupa Tomickiego i Krzysztofa Szydłowieckiego. Dominująca nad otoczeniem postać stojącego świętego, odznaczająca się pewnym monumentalizmem ujęcia, została przedstawiona w geście błogosławieństwa. Obok jeden z dwóch towarzyszących mu aniołów trzyma proporzec z godłem Polski, u dołu przedstawienia widnieją tarcze herbowe z Orłem Jagiellonów i Łodzią biskupa Tomickiego. Przedstawiona scena ujęta jest w arkadę i otoczona dekoracyjną ramą, wypełnioną w narożach ornamentem arabeskowym, z biegnącą wokół bordiurą z roślinnymi motywami liści, kwiatów i zwijającej się wolutowo wici roślinnej. Całość odznacza się płaszczyznowym ujęciem, linearyzmem i dekoracyjnością, widocznymi w misternym oddaniu haftu tkanin szat wyszywanych perłami i zdobionych barwnymi kamieniami, ozdobnych łańcuchów i pierścieni, w misternym rysunku szczegółów stroju i ornamentów, a także w kolorycie zestawień barwnych o przewadze złota i czerwieni, uzupełnionych czystym błękitem, soczystą zielenią i bielą. W malarstwie Samostrzelnika nad pewnymi cechami gotyku, widocznymi w przewadze złoceń, w ostrym niekiedy łamaniu draperii, płaskości i dekoracyjności w traktowaniu formy, zaczyna górować renesansowe poczucie harmonii i rytmu kompozycji, pojawia się ornamentyka należąca do nowego repertuaru, pewna naturalność ruchu i indywidualizacja w przedstawieniu postaci, chęć oddania bogactwa renesansowego stroju, precyzja rysunku. To zjawisko przełamywania dawnego stylu, charakterystyczne dla całego ówczesnego malarstwa krakowskiego, w sztuce miniatorskiej Samostrzelnika znalazło swój najpełniejszy wyraz.
Około 1530 roku ozdobił on całostronicowymi miniaturami księgę poświęconą rodowi Szydłowieckich – Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Zachowało się z niej jedenaście luźnych iluminacji na pergaminie, znajdujących się obecnie w zbiorach Biblioteki Kórnickiej. Jedną z nich jest Portret Anny Szydłowieckiej (ilustracja 8). Dama przedstawiona jest w całej postaci; obok niej, w lewym górnym rogu, w medalionie postać świętej patronki, wokół ozdobny pas dekoracyjny (bordiura). W dolnej części obramienia znajduje się herb Tęczyńskich – Topór. Miniatura jest niezwykle dekoracyjna, o bardzo żywej i czystej kolorystyce, z dominacją czerwieni oraz obfitymi złoceniami i akcentami linearnymi. Autor, wyrosły z krakowskiej szkoły miniatorskiej początków stulecia, uczynił już zdecydowany krok ku renesansowi, co widoczne jest w ujęciu formalnym, w dążeniu do indywidualnej charakterystyki portretowej i w repertuarze motywów dekoracyjnych (...) inspiruje się kompozycją nagrobnych płyt renesansowych z warsztatu norymberskiego Vischerów, jakich przykłady spotykał w Krakowie
Ewolucja malarstwa miniaturowego w kierunku renesansu jest bardziej konsekwentna niż innych technik tej gałęzi sztuki, ale znaczenie jego gaśnie z biegiem drugiej połowy XVI wieku. Na rozwojowym polu pozostanie wówczas malarstwo sztalugowe i ścienne

BIBLIOGRAFIA:

1. Helena i Stefan Kozakiewiczowie Renesans w Polsce, Arkady, Warszawa, 1976, str. 18 – 19
2. Helena Kozakiewiczowa Renesans i manieryzm w Polsce, Auriga, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1978, str. 54 – 56
3. Muzea Krakowa, Arkady, Warszawa,1981, str. 53 – 60
4. Dzieje sztuki polskiej, praca zbiorowa pod redakcją Bożeny Kowalskiej, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa, 1987, str. 42
5. Tadeusz Dobrzeniecki, Janina Ruszczycówna, Zofia Niesiołowska – Rothertowa Sztuka sakralna w Polsce. Malarstwo, Ars Christiana,Warszawa, 1958, ilustracje