Ballada - gatunek z pogranicza sztuk. Ballada w muzyce

Termin i historia gatunku
Dzieje i geneza ballady jako gatunku są dość zawiłe, a pierwotne jego znaczenie niewiele łączy się z rozumieniem obecnym. Zasadniczo wyróżnia się balladę jako średniowieczną pieśń choreiczno-liryczną, wywodzącą się z tradycji romańskiej oraz jako nowożytną pieśń epicko-dramatyczną krajów północnych 1].
Termin ballada pochodzi od późnołacińskiego i włoskiego słowa ballare, czyli „tańczyć”. Z czasem rozpowszechnił się i zaczął funkcjonować jako internacjonalizm (między innymi: w języku angielskim – ballad, francuskim – ballade, włoskim – ballata). Od początku swego istnienia obejmował zarówno pierwiastki muzyczne, jak i liryczne.

Ballada jako pieśń choreiczno-liryczna

W średniowieczu rozumiało balladę jako rodzaj pieśni lirycznej, chóralno-tanecznej, o charakterze ludowym – gatunek ten wykształcił się w ramach rycerskiej poezji lirycznej trubadurów i truwerów, zatem tematyką była głównie miłość dworska. Ówczesna ballada miała fakturę monodyczną, wykonywano ją z akompaniamentem instrumentów, partię wokalną zaś prezentowano alternatywnie: solowo – w momentach spoczynku, unisono (chóralnie) – w momentach ruchu tanecznego (refreny).
W wieku XIV i na początku XV ballada powoli traci charakter taneczny. Dzięki zainteresowaniu tym gatunkiem przez ważniejszych kompozytorów francuskich, między innymi Guillaume'a de Machaut i Guillaume’a Dufay’a, ballada staje się formą wielogłosową, wokalno-instrumentalną, o kunsztownej formie metrycznej. Fakturę takich trzygłosowych utworów pierwszego kompozytora-poety tworzy wokalna partia solowa wraz z towarzyszącymi jej partiami instrumentalnymi. Technika ta rozprzestrzeniła się szybko na inne gatunki, tworząc tzw. „styl balladowy” 2]. Od strony poetyckiej przekształca się z pieśni tanecznej w utwór liryczny o rygorystycznie przestrzeganym schemacie budowy stroficznej z ustalonym układem rymów 3].
W XV wieku ballada usamodzielnia się jako gatunek literacki i podejmowana jest między innymi przez François’a Villona czy Clementa Marot. Później odchodzi w zapomnienie, z nielicznymi tylko próbami podjęcia gatunku (np. La Fontaine’a), by odrodzić się w wieku XIX dzięki parnasistom (m.in. Théodorowi de Banville) i modernistom (np. ballady Paula Verlaine’a). Ta stylizacja na balladę średniowieczną otrzymała nazwę ballade ancienne. Pojawia się również w muzyce, a konkretnie w pieśni do słów wyżej wymienionych poetów, umuzycznionych przez Claude’a Debussy’ego.

Ballada jako nowożytna pieśń epicko-dramatyczna

Drugie rozumienie terminu łączy się z początkiem renesansu oraz zanikiem znaczenia ballady starofrancuskiej. Wiek XVI i XVII balladą określa angielskie i szkockie pieśni ludowe, przekazywane ustnie, związane pierwotnie z tańcem i śpiewem, a przez to ze starą prowansalską balladą. Różniły się jednak charakterem, gdyż miały charakter epicki i, pozbawione jakichkolwiek schematów, opatrzone były jedynie refrenem. Jako teksty pisane pojawiły się w XVII wieku, zaś szczególną rolę w propagowaniu gatunku odegrał najgłośniejszy w literaturze 4] zbiór pieśni Reliques of Ancient English Poetry wydany w roku 1765 przez biskupa Thomasa Percy’ego oraz nieco późniejszy (1778 rok) Volkslieder Jana Gotfryda Herdera (później jako Stimmen der Völker) o podobnej tematyce. Oba dzieła stały się też podstawą badań nad genezą i teorią ballady oraz jej związkami z ludowością 5].
Ostatnie lata XVIII i pierwsza połowa XIX wieku od razu zaadaptowały balladę w twórczości artystycznej, podtrzymując jednocześnie, w myśl epoki, jej pierwiastki ludowe. W Anglii podjęli ten gatunek między innymi tzw. „poeci jezior” – William Wordsworth i Samuel Coleridge. Na grunt niemiecki (z angielskiego) balladę artystyczną przeszczepił Ludwik Hölty 6], choć miano twórcy tej odmiany przypisuje się zwykle Gotfrydowi Augustowi Bürgerowi, dzięki popularnej na całą Europę Lenorze (1773). Prawdziwy rozkwit tego gatunku 7] przypada tam jednak na lata 80. XVIII wieku. Linię wyznaczoną przez Percy’ego podejmuje, po Herderze, Goethe, pierwszy zbieracz niemieckich pieśni ludowych 8]. „Rzecz charakterystyczna – pisze Zofia Ciechanowska – że wszystkie pieśni ludowe spisane przez Goethego mają charakter tradycyjnych ballad [...]. Cechuje te ballady dążenie do oddania stylu pieśni ludowej. Usiłowali to uczynić i poprzednicy, jak Gleim, Hölty czy Bürger. Różnica polega na tym, że Goethe był zżyty naprawdę ze stylem prawdziwej, autentycznej pieśni ludowej i że to, co inni usiłowali osiągnąć, on osiągnął niemal w pełni” 9]. Nowatorstwo Goethego zawiera się ponadto w stworzeniu nowych typów tego gatunku, a mianowicie ballady społecznej oraz odmiany nazwanej przez Ciechanowską „balladą o magii przyrody” lub „balladą losu” 10]. W późniejszym czasie nawiązuje także do tzw. „ballady idei”, która rozwinie się szczególnie pod piórem Schillera i będzie kontynuowana przez jego naśladowców, na przykład Augusta Wilhelma Schlegla czy Karoliny Brachman 11].

Polska duma-ballada do epoki Romantyzmu

W Polsce, podobnie jak w innych krajach, źródeł gatunku należy szukać przede wszystkim w twórczości ludowej, jednak w przypadku naszej literatury różni się on genologią. Do XIX wieku bowiem w funkcji ballady występowała duma, zaś oba terminy, jeszcze w Romantyzmie, traktowano synonimicznie.
Dumy jako gatunki literackie 12] pojawiły się już w epoce staropolskiej, prawdopodobnie w XI wieku, rozszerzając stopniowo zakres terminu, aż do objęcia nim pieśni w ogóle. Mimo charakteru lamentacyjnego (voce lugubre 13]), od początku związane były z tańcem. Pierwsze opisy sposobu ich wykonania znajdują się w Rocznikach (Annales) Stanisława Sarnickiego z 1587 roku 14]. Wiadomo stamtąd, że solista specjalnie modulował głos na sposób żałobnego zawodzenia, kiwając się przy tym miarowo na boki, aby tym ruchem oraz gestami przybliżyć i ułatwić słuchaczom przeżywanie opowiadanej historii. Rola audytorium nie ograniczała się jednak tylko do biernej percepcji, powtarzali bowiem lamentacyjne tony utworu na piszczałkach lub uzupełniali partie solisty przyśpiewkami.
Renesans rozumiał zatem dumę jako rycerską pieśń żałobno-pochwalną, opiewającą wyłącznie autentyczne postaci. Już jednak na początku wieku XVII, w wypowiedzi Sebastiana Patrycy 15] o dumie pojawia się to pojęcie w znacznie szerszym zakresie, który znajduje swe podsumowanie m.in. w książce na temat tego gatunku autorstwa Czesława Zgorzelskiego:
„W kategorii pieśni zespołowych znanych i śpiewanych powszechnie rozróżniano snadź wyraźnie dwie grupy: pieśni «męskie», bojowe, odznaczające się surową powagą nastroju i tematyki, oraz pieśni «pieszczone», alkowiane, cieszące się szczególnym upodobaniem płci pięknej i jej «romansowych» towarzyszy. I dlatego zapewne, ze względu na swe towarzyskie, społeczne przeznaczenie, niezależnie od wojennej, historycznej czy miłosnej tematyki, były to pieśni «pieszczone»” (...) A popularność tych «alkowianych», «pieszczonych » pieśni była zapewne niemała. Szczególnie we dworach i dworkach szlacheckich”. 16]
Zgorzelski wyróżnia na tej podstawie trzy typy dum XVII-wiecznych: rycersko-miłosną, polityczno-aktualną i ostatnią, powstałą z połączenia obu typów „wiodących swój ród zapotrzebowania życia towarzyskiego z linią dumy jako zjawiska życia politycznego czy społecznego” 17]. Mimo dużej popularności wszystkich odmian, niewiele w zasadzie istniało ówcześnie tekstów z dumą w tytule. Wynikało to prawdopodobnie z faktu, że jeszcze w XVII wieku duma jako nazwa funkcjonowała jedynie na płaszczyźnie mowy potocznej, nie zaś jako termin literacki 18].
Odmiennego znaczenia nabiera ona dopiero w końcu XVIII wieku, kiedy to, dostrzeżona przez popularnych poetów (m.in. Trembecki, Karpiński, Zabłocki, Naruszewicz), zaczyna funkcjonować jako tytuł lub jego element (Duma, Duma Lukierdy i Luidgardy, Duma ubogiego literata, przekład ody A Philoméle Rousseau) 19]. W dalszym ciągu (szczególnie w utworze Karpińskiego) widać wpływy pieśni XVI- i XVII-wiecznych, są już one jednak mniej istotne wobec zupełnie nowych mód, głównie popularności Pieśni Osjana i Nowej Heloizy oraz wielkiej fali sentymentalizmu. Dumy stały się odtąd rodzajem liryki sytuacyjnej z lirycznym monologiem postaci wyrażającym uczucia i refleksje, łącząc się przy tym z wytworami poezji ludowej i falsyfikatami typu Macphersonowskiego. Wskutek tego stawały się ulubioną formą poezji liryczno-epickiej.
W tę osjaniczną modę wpisał się również Niemcewicz ze swoimi dwiema dumami: o Żółkiewskim i o Stefanie Potockim. Zamiarem jego było prawdopodobnie stworzenie rodzimej pieśni popularnej, ludowej, opiewającej polskich rycerzy i wodzów, zespalającej motywy heroiczne z miłosnymi, a wyrosłej z tradycji dumy znanej z epok wcześniejszych. Oba utwory 20] zawierały równocześnie pierwiastki nowatorskie: przewaga elementu epickiego, zarysy akcji, fabuła rozgrywająca się na tle nastrojowej scenerii, zapoczątkowując tym samym gatunek pieśni epicko-lirycznych, znacznie zbliżonych do ballad angielskich, które na początku XIX wieku będzie tłumaczył 21].
Zdecydowanie większą popularność zyskał autor dzięki zbiorowi pieśni, opatrzonych tytułem Śpiewy historyczne 22]. I tutaj początkowo pojawiają się epickie dumy (o Bolesławie Chrobrym, Kazimierzu Mnichu i Łokietku), jednak w kolejnych redakcjach Niemcewicz zdecydował się usunąć terminy na rzecz ogólnej nazwy „śpiew historyczny”, będąc zdania, że cel dydaktyczny wyklucza wątki miłosne, zaś prawda historyczna pełni ważniejszą rolę, niż elementy fikcyjne.
Zachwyt, jaki wywołały Śpiewy, był powszechny – podziwiała je nie tylko elita literacka, ale również młodzi romantycy (utwory śpiewano m.in. na zebraniach Filomatów) oraz czytelnicy ogarnięci manią romansów sentymentalnych, czego skutkiem było włączanie utworów Niemcewicza do ówczesnych powieści (np. Zofia i Emilia Elżbiety Jaraczewskiej 23]). Cykl Śpiewów czytano zarówno na salonach, jak i w dworkach szlacheckich, miastach oraz na wsiach, urządzano nawet przedstawienia teatralne na ich podstawie. Popularność Śpiewów ogarnęła cały kraj, dając początek modzie na wszystkie typy dumy oraz wznosząc ją, po blisko siedmiu wiekach, do rangi gatunku literackiego. Słusznie stwierdzi Mochnacki, pisząc kilka lat później, iż „Niemcewicz wykształcił oddzielny rodzaj poezji, którą my dumą zowiemy” 24].
Okres pięciu lat od ukazania się Śpiewów, to czas niezwykłej płodności gatunku, nieporównywalny z żadnym poprzednim ani żadnym późniejszym okresem mody na dumę 25]. Obok miernych naśladownictw epickich utworów Niemcewicza popularny jest również typ dumy historycznej o odcieniu liryczno-refleksyjnym, opatrzonej często tytułem „dumanie”, pod patronatem Karpińskiego i Pieśni Osjana. Tematyka tych utworów opierała się na tęsknocie za wolnością oraz kulcie minionych lat, wyrażonym m.in w scenerii z elementami ruin zamków i starych budowli, najczęściej w postaci Wawelu lub okolic Krakowa. Popularność tego typu dumy trwa w zasadzie do 1820 roku, kiedy to równocześnie zmniejsza się stopniowo poczucie obcości terminu „ballada”.
Inicjatorem tej linii jest również Niemcewicz, który, obok typu historycznego, stworzył również inny, osnuty na tle motywów erotycznych, i inspirowany balladami angielskimi. Nie zdobyły one już takiej popularności, pojawiały się raczej na kartach ówczesnych romansów sentymentalnych 26], niejednokrotnie funkcjonując w roli hiszpańskiej „romancy” 27].
Po roku 1808 dumy pojawiają się sporadycznie, zazwyczaj jako kontynuacje typu historycznego. Kolejną falę przynoszą lata poprzedzające Ballady i romanse, począwszy od roku 1819. Najczęściej pisano wówczas utwory opiewające miłość, tkliwe i sentymentalne - o dziejach rycerzy i ich dam, sielankowe – z pasterzami i pasterkami lub inne, pozbawione zabarwienia historyczno-rycerskiego i sielankowo, opisujące wierną, trwalszą niż śmierć miłość kochanków. Nie mniejszą popularnością cieszy się równocześnie duma „grozy” wprowadzająca nadnaturalny świat, pełen niecodziennych zjawisk i duchów.
Obok przekładów i naśladownictw twórczości angielskiej nasila się zainteresowanie poezją niemiecką. W balladach Schillera 28] odnajdywano pierwiastki sentymentalne, zaś Lenora Bürgera wzmocniła ostatni z powyższych typów do tego stopnia, że doszukiwano się analogii jej treści z polskimi, ludowymi opowiadaniami 29]. Równocześnie powstają adaptacje literackie, przeróbki i falsyfikaty pieśni ludowych, dokonywanych m.in. przez tłumacza ballad Schillera – Kazimierza Brodzińskiego, który stwarza tym samym grunt pod rewolucyjny zbiór Mickiewicza. Większość z nich zawiera już wiele cech ballady, jednak terminu tego nie używa się ani razu, stosując w zamian nazwę śpiewu, dumki lub dumy. W ten sposób wykształca się nowy typ – dumy ludowej, łączącej w sobie pierwiastki sentymentalizmu z romantyczną balladą o cechach ludowo – fantastycznych.
Ważną cechą przekładów ballad obcojęzycznych jest fakt, że począwszy od roku 1803 (Gonzalf z Korduby francuskiego pisarza Floriana prawdopodobnie w przekładzie Ludwika Gimerza 30]), zaczęto, choć jeszcze nieśmiało, przejmować termin w tytułach. Swoje stanowisko w tej kwestii zmienił nawet Niemcewicz, który podobny zabieg stosuje w tłumaczeniach ballad angielskich z lat 1817-1820 31]. Pozostałe typy, mimo że konstrukcją i treścią zdecydowanie nawiązujące do nowego gatunku, do przełomowego roku 1822 wykorzystują terminologię już istniejącą.
Najdoskonalszą polską realizację gatunku poprzedza jednak kilka rozprawek teoretycznych, z których chyba najważniejsza, ze względu na fakt współdziałania romantycznej poezji z muzyką, znajduje się na kartach Uwag nad duchem poezji polskiej Kazimierza Brodzińskiego: „oprócz oper, także pieśni, dumy, ballady powszechnie zdobione są muzyką, tak jak u starożytnych śpiewali poeci przy lutniach” 32].
W praktyce dopiero rewolucja poetycka wywołana przez młodego jeszcze Mickiewicza odmieniła świadomość twórców i czytelników. Ballada stała się hasłem buntu, eliminując równocześnie dotychczasowe „imiona gatunku. «Duma» przeistacza się w «balladę»” 33]
Romantyczni poeci odrzucili sztuczne normy klasycyzmu, zacierając granice gatunków wytyczone przed poprzednią epokę. Forma ustąpiła miejsca treści, a więc cudowności, nieskończoności i tajemnicy. Stąd już tylko krok, a zarazem powrót, do jednej z zasadniczych cech ballady – ludowości. Pod tym terminem kryje się nie tylko specyficzna fabularność (świat rzeczywisty i nadnaturalny, pełen magii oraz sztafażu postaci, jak rusałki, upiory, diabły, czarownice, królewny itp.), ale i typ postrzegania rzeczywistości – intuicyjny i prosty – oraz odrzucenie elitarności literatury, obniżenie jej do poziomu popularnej, „gminnej” 34], a zarazem antropomofrizowanej, wyposażonej w umiejętność wymierzania kary. Świat balladowej fantastyki i baśni zaspokajał w pewnym sensie romantyczną tęsknotę za nieskończonością, odkrywał płaszczyzny dawno istniejące, ale dotąd niezauważalne, zamknięte w pojęcia ludu i folkloru, a więc zabarwione przez klasyków pejoratywnie. Motywika tych utworów miała również wpływ na ich formę – epickie opowiadania uzupełniano „lirycznym «zrozumieniem» tajemniczości świata i tragicznych perspektyw człowieka wplątanego w sidła potęg, z których uścisku próbuje się wyzwolić; wiodły ku dramatycznemu przedstawieniu tych praw w ich działaniu, w akcji, która nieuchronnie, w stałym napięciu przeciwstawień, wiedzie bohaterów ku katastrofie” 35].

Ballady i romanse jako przełom

Pierwszy etap ballady romantycznej otworzył wiersz nieznanego jeszcze poety Adama Mickiewicza pt. Świtezianka, ballada, który ukazał się w Dzienniku Wileńskim z marca 36] 1822, uzupełniony informacją, iż wiersz ten jest „wyjęty ze zbioru ballad i romansów, mających wkrótce wyjść na widok publiczny” 37]. Cykl, o którym mowa, pojawił się już trzy miesiące później, jako część tomiku Poezyj, zapowiadając przełom. Uderzała przede wszystkim nowość debiutu i śmiałe przełamanie reguł poezji klasycystycznej, przejawiające się m.in. w ludowości – od motywów fabularnych przejętych bezpośrednio lub wystylizowanych na ich wzór (Lilie) po prostotę i potoczność formy tak kontrastującej z dobrze znanym rygoryzmem twórczości poprzedniej epoki. Ten prosty, naiwny język tchnął świeżością, ukazując przy tym inny świat – w atmosferze dziwności romantycznej, która jest w pełni rzeczywista jedynie dla „czucia i wiary” ludu.
Zbiór czternastu zaledwie utworów nie był do końca jednolity. „Można by rzec, że niemal każda z nich odmiennie realizuje swoją «romantyczność», nawet wtedy, gdy niektóre zbliżają się do siebie podobieństwem w kształtowaniu świata wyobrażeń balladowych” – pisze Czesław Zgorzelisk 38]. Zauważa on równocześnie pewne zbieżne elementy, które umożliwiają pogrupowanie utworów: pierwsza to utwory „rusałczane”, jak Rybka, Świteź, Świtezianka, druga – ukazujące „Mefistofelową interwencję w świat romantyczności balladowej” 39] – Pani Twardowska i Tukaj, trzecia – ballady „wprowadzające postaci upiorowe” 40], czyli To lubię, Lilie i Romantyczność i wreszcie czwarta, oddalająca się już od romantycznej fantastyki (Czaty, Trzech Budrysów), którą zapowiada Powrót taty – utwór o pierwiastkach nowego stylu. 41]
W strukturach wszystkich ballad można odnaleźć pewne wspólne płaszczyzny: „Wszędzie ta sama metoda ukazywania zdarzeń jakby na scenie, oglądanej bezpośrednio przez narratora, i wszędzie bądź to dynamika przeciwstawnych dążeń, których rozstrzygnięcie pada dopiero w zakończeniu powieści, bądź też napięcie wynikające z oczekiwania na wyjaśnienie tajemnicy niezwykłych okoliczności zdarzenia” 42]. Odczuwalne jest również wyraźne dążenie do udramatyzowania epickiej narracji z jednoczesnym nasyceniem jej „lirycznymi sugestiami podmiotowego przeżywania” 43].
Świat przedstawiony w balladach jest uniwersalny, obejmuje sferę ziemską i metafizyczną, człowieka oraz naturę o wyraźnych cechach autonomiczności. Panuje jednak swoista równowaga pomiędzy metafizyczną perspektywą bytu człowieka a szeroko pojętą swojszczyzną, do której zbliża słuchacza narrator. Ten, zapoczątkowany przez Mickiewicza, nurt ludowości, który zamknął ostatecznie styl elitaryzmu i kunsztu klasycystycznego, wzmacniany jest jeszcze treściami stylizowanych lub bezpośrednio przejętych podań gminnych (Lilie) oraz podkreślany przez naturalny, spontaniczny i bogaty w prozaizmy język oraz regionalne okolice Nowogródczyzny z konkretnymi nazwami geograficznymi (Świteź 44], Ruta 45], Kołdyczewo 46], Płużyny 47], Zaosie 48]...), a także proste myślenie i surową sprawiedliwość. Na płaszczyznę tej szczegółowej „geografii literackiej” 49] nakłada się i przenika druga – romantyczna płaszczyzna cudów i dziwów, wraz z całym sztafażem fantastycznych postaci, jak rusałki, upiory czy diabły, poprzez siły sterujące losem człowieka i wywołujące nieprzewidziane konflikty. Zatarcie się granicy pomiędzy dwiema rzeczywistościami uprawodopodobnia atmosferą realnego konkretu powiatowego, sprawiając, że te niezwykłe elementy są poetycko umotywowane. Dziwność jest także cechą postaci z ballad – jednostek indywidualnych, o niepowtarzalnych przeżyciach i osobowości, zdumiewających wewnętrznymi przeciwnościami i niespodziewanymi reakcjami. „W tym dostrzeżeniu indywidualnego człowieka (...) ujawnia się (w zalążku dopiero) nowość realizmu psychologicznego przyszłej twórczości romantycznej” 50].

Muzyczny romantyzm, ballada wokalna

W muzyce epoki romantyzmu ballada pojawiła się początkowo jako umuzycznienie ballady literackiej. Helena Hryszczyńska wyróżnia trzy główne fazy rozwoju gatunku 51]: „wczesną” – reprezentowaną przede wszystkim przez kompozytorów z kręgu II szkoły berlińskiej: Johanna Philippa Kirnbergera, Johanna Friedricha Reichardta, J. André, Johanna Rudolfa Zumsteega. Wszyscy podjęli się umuzycznienia tego samego utworu - Lenory G. A. Bürgera. Na czoło wysuwa się Zumsteeg uważany za prekursora formy przekomponowanej pieśni, którego ballady stały się wzorem dla takich kompozytorów, jak Schubert czy Loewe.
Dwa ostatnie nazwiska łączą się z następną, „szczytową” fazą. Loewe napisał około dwustu ballad, dzięki nim zaistniał w historii muzyki. Czerpał teksty z twórczości między innymi Herdera, Goethego, Schillera czy Fontany. W swoich balladach stosował wszystkie środki muzyczne, jak na przykład chorał czy ozdobny śpiew Belliniego. Najlepsze jego utwory pochodzą z opusu pierwszego, z 1818 roku, noszą tytuły Edward i Erlkönig.
Szubert również czerpał głównie z poezji niemieckiej, w tym z Goethego i Schillera, z czasem sięgając po ballady Osjana. Jego utwory mają różnorodną formę – od wzorowanej na operze Der Taucher 52] po czystą formę zwrotkową w balladzie Edward. Bez wątpienia najwybitniejsza jest pieśń do słów Goethego – Król Olch.
Fazę trzecią, „późną”, reprezentują takie nazwiska, jak Robert Schumann, Johanes Brahms i H. Wolf. Czerpią oni ze spuścizny należącej do schyłku romantyzmu, realizmu i biedermeieru, poezji J. Eichendorffa, E. Mörike’a, H. Heinego oraz A. Chamisko. W zestawieniu z pozostałymi utworami tych trzech kompozytorów, ballady sytuują się jako utwory raczej drugorzędne. Jak pisze Hryszczyńska, w ich koncepcji gatunek ten „staje się raczej «sceną balladową» lub pieśnią «balladyzowaną», niekiedy utworem o charakterze rodzajowym” 53].
Ballada Herdera, Edward, ta sama, którą umuzycznili Loewe i Schubert, stała się inspiracją do skomponowania przez Brahmsa utworu czysto instrumentalnego, fortepianowego – Ballady d-moll op. 10 nr 1.
Ostatnia faza, „epilogująca”, wiąże się z twórczością pieśniową Ryszarda Straussa i Gustawa Mahlera W balladach pierwszego kompozytora rodzaj ekspresji zbliża się do ekspresjonizmu.
Kompozytorzy tworzący ballady pieśniowe, umuzyczniali zazwyczaj teksty poetów sobie współczesnych. Gatunek ten znamionuje wyjątkowe zespolenie muzyki i treści, zwłaszcza akcentowanie i interpretowanie dźwiękiem poszczególnych słów. W wyniku tego przeważają utwory, w których poezja determinuje muzykę, jedynie w pieśniach najwybitniejszych twórców, szczególnie Schuberta, obie dziedziny sztuki występują równorzędnie. W pozostałych częste jest stosowanie recytatywnej faktury głosu przez repetycje dźwięku na jednej wysokości. Pojawia się także ekspresja muzyczna podkreślająca ekspresję tekstu, na przykład poprzez zróżnicowanie dynamiczne, agogiczne czy artykulacyjne, a także efekty retoryczne (m.in. climax, interrogatio), które obecne są we wszystkich balladach muzycznych 54]. Odwzorowywano w ten sposób również partie dialogowe – poprzez zmianę rejestru w akompaniamencie, przekształcenie faktury, a nawet tempa i metrum.
Pod względem formy gatunek ten przebył drogę od prostej pieśni zwrotkowej do przekomponowanej częściowo (np. stroficzno-wariacyjne) lub całkowicie. Stosowano także niekiedy formę szeregującą, polegającą na przemiennym zestawianiu heterogenicznych odcinków, m.in. partii tanecznych lub recytatywnych. 55]
Ballada w romantycznej muzyce to zatem przede wszystkim forma wokalno-instrumentalna. Zmieniło się to dopiero z nadejściem Fryderyka Chopina, który, łącząc tradycje i nowatorstwo, elementy zapożyczone oraz indywidualne, stworzył zupełnie nowy gatunek – balladę instrumentalną.

Ballady jako gatunek muzyki instrumentalnej

Na grunt muzyki instrumentalnej w latach trzydziestych XIX wieku wprowadził ten gatunek Fryderyk Chopin, którego cztery Ballady ( g-moll op. 23, F-dur op. 38, As-dur op. 47 i f-moll op. 52) zostały uznane za najświetniejsze dzieła kompozytora. „Żadna kompozycja Chopina nie przewyższa jego ballad ani mistrzostwem formy, ani pięknością poezji” – pisał James Huneker 56], podobnie twierdzi Mieczysław Tomaszewski: „jego [Chopina – I. R.] cztery ballady stanowią punkt szczytowy. Wraz z nokturnami tworzą przy tym «parę» w jakiś sposób analogiczną do tej pary gatunków poetyckich, która nadawała ton nadchodzącej epoce, sygnalizując tytułem Ballady i romanse zbiory wierszy Bürgera, Goethego i Mickiewicza” 57].
Pierwowzorów muzycznych dla tych czterech miniatur dopatrywano się m.in. w balladzie operowej, w instrumentalnej rapsodii, w romancach, balladach pieśniowych 58], dumie 59], rondzie 60], a nawet w wiedeńskim walcu 61]. Pod względem formalnym Chopin wykorzystał w swych miniaturach elementy formy sonatowej i wariacyjnej. Posługując się szeregowaniem części, stosował on zasadę ewolucyjności i kontrastu, czerpiąc swobodnie z klasycznych wzorców, które łamał, by wprowadzić własne zasady. Kompozytor „tworzył nowe, oryginalne «opowieści» czysto muzyczne (...) bardzo zróżnicowane w charakterze, wyrazie i muzycznej treści, jakkolwiek wszystkie mieszczą się w kręgu nastrojów właściwych temu gatunkowi” 62].
Ballada fortepianowa, jak podaje cytowany wcześniej krakowski chopinolog, nie związała się na stałe z żadną z form apriorycznych, choć najprawdopodobniej wyrosła na gruncie allegra sonatowego 63]. Pozbawiona jest jednak schematyzacji, dzięki czemu osiągnęła niepowtarzalność i wielokształtność. Istnieją jednak elementy łączące te cztery doskonałe utwory, a mianowicie struktura dramatyczna o dynamicznej naturze z dwiema przeciwstawnymi tendencjami: siłą tonalną i siłą koncentryczną i gradacyjny tok muzycznej narracji, prowadzący do finału. Ton balladowy, zdaje się muzycznie ucieleśniać idiom ballady poetyckiej – prostą, ludową motywikę 64], grozę, niesamowitość, tajemniczość i surrealność, sugerując jakieś niezwykłe wydarzenie. Pojawiają się też wyraźnie kategorie rodzajowe, charakterystyczne dla ballad literackich. Szczególnie istotna jest również poetyka „rosnącego tematu”. 65] Każde z tych dzieł zawiera je po dwa, następnie prezentuje ich przekształcenia, zamykając utwór efektowną kodą o najwyższym napięciu i zarazem emocjonalnym wyładowaniu. Najwcześniejsza 66], Ballada g-moll op. 23, uznawana równocześnie za najpiękniejszą, urzeka szczególną melodyjnością 67]. Marceli Antoni Szulc interpretuje ją następująco:
„Rozpoczyna się krótkim unisono-recitativem, które, po dłuższym zadumaniu się na tonie b, wiedzie nas do głównego tematu, pełnego rzewnej prostoty, wyśpiewanego w przeciągłych półtonach (...). Marzący i tęskny smutek głównego motywu pierzcha przed gromadzącymi się na widnokręgu chmurami. Zrywają się, jak wicher, gwałtowne pasaże, już to wspinając się do najwyższych regionów klawiatury, już to nurzając się w najgłębszych jej toniach. […] Ale wieszcz umie zakląć niesforne duchy i przewieźć nas ponad stromymi przepaściami i najeżonymi skałami w uroczą krainę snów kwiecistych i złotych marzeń. (Temat Es-dur). Na tych dwóch tematach osnuty cały ten wzniosły poemat. Kolejno wracają one w rozmaitych tonacjach, (...) wśród przepychu i bogactwa triumfalnych akordów. Pieściwy epizod Es-dur (...) i tytaniczne presto kody składają się na całość, której wrażenie w słuchaczu pozostaje niezatartym. Nie ulega wątpliwości, że żadna z późniejszych ballad nie dorównywa temu arcydziełu poetycką wartością i szczytnością liryzmu” 68].
Druga w kolejności jest Ballada F-dur op. 38. Ze względu m.in. na wyraźne pierwiastki pozamuzyczne, imitujące zjawiska natury (wzburzone fale), stała się podstawą praktyk łączenia jej ze Świtezią lub Świtezianką. Spójrzmy, jak interpretuje ją Barbara Smoleńska-Zielińska:
„wyróżnia się [ta Ballada] niezwykle ostrym kontrastem dwóch następujących po sobie na przemian wątków: spokojnego i burzliwego. Archaicznie surowy, cicho brzmiący temat rozwija się długo w powolnym, jednostajnie kołyszącym rytmie i melancholijnym nastroju. Jak raptowny, wstrząsający wybuch pojawia się przeciwstawny wątek – potężna nawałnica szybkich, rozbieganych figur fortissimo, oplatająca energiczny drugi temat w oktawach lewej ręki. W huraganie tym słychać jednak dalej narastający groźnie rytm pierwszego tematu. Po uspokojeniu powracają znów główne wątki Ballady, ale zmienione. Powolny temat pierwszy rozwija się inaczej i przechodzi do kunsztownego przetworzenia polifonicznego. Wybuchający znów burzliwy temat drugi jest już zmodyfikowany, a w razie najwyższego napięcia i niepokoju przyjmuje nagle rytm pierwszego tematu, przetwarzając jego główny motyw. Utwór kończy diaboliczna, wściekła koda z motywem drugiego tematu, ale po umilknięciu jej potęgi rozbrzmiewa niespodziewana puenta... cichutka, krótka fraza pierwszego tematu – w a-moll” 69].
Trzecią z tych miniatur, Balladę As-dur op. 47, która wymiennie z poprzednią uważana jest za muzyczną Świteziankę, ujął zwolennik takiego wariantu Schumannowskiej teorii, James Huneker, w następujących słowach:
„Jest rozkoszą «bakfiszów» fortepianowych, które bez obawy flirtują z ukrytym w niej demonem, a w jej wytwornych taktach nie dostrzegają niczego, prócz wdzięku i elegancji [...] [Ballada ta] jest arystokratyczna, wesoła i pikantna, ale tkwi w niej też coś więcej. Bo oto z najbardziej rozigranych jej momentów wyczuwamy delikatną ironią, dowcipną grę hazardową z poważniejszym i namiętniejszym uczuciem. Te złamane oktawy, zapowiadające za każdym razem drugi temat z jego fascynującym, porywającym życiem rytmicznym – jak dziwnie drwiącego a wesołego biegu użyczają one fantazji!” 70]
Oryginalną, poetycką interpretację ostatniej z tych miniatur, Ballady f-moll op. 52 przedstawił Adolf Weissmann 71]:
„W Balladzie f-moll, w tym hymnie na cześć melancholijnej erotyki, Chopin sam tak bardzo upaja się wonią kwiatów swojego czarodziejskiego ogrodu, że ani jednego z tych kwiatów nie jest w stanie odsunąć ku pożytkowi wrażenia całości. My zaś przystajemy przy każdym z nich, podziwiamy jego promienny wdzięk, jego delikatnie rozczłonkowaną budowę, wdychamy jego natchnienie i nie możemy się od niego oderwać. Jest to wypadek, w którym niekończące się potęgowanie upojenia barwami jak echo chorobliwego niepokoju hamuje skupiające zrozumienie sztuki. Zanim pojawi się właściwy temat ballady, wprowadzi siedmiotaktowy, pytający i uwodzicielski śpiew wstępny nasze poczucie równowagi w wahanie. A sam temat posuwa się krętymi ścieżkami ze swym orszakiem głosów środkowych, które wiodą słuchacza coraz dalej do krainy nieświadomości. Lada ornament rozwiązuje się w sam raz, w samo napięcie, w samą tęsknotę. Długa, długa jest ta droga, na której lśnią perły. Niełatwo jest stworzyć syntezę tego dzieła. Komu się powiedzie to zrobić w kunsztownych frazesach, ten niech się uważa za szczęśliwego, że posiadł klucz od tego czarodziejskiego ogrodu” 72].
Tego typu ujęcia zdarzały się częściej i nie były zupełnie bezpodstawne, prześledźmy więc przyczynę upoetyczniania Chopinowskich ballad.

Ballada jako gatunek poetycko–muzyczny

Wyjątkowo interesująca i kontrowersyjna zarazem jest kwestia inspiracji pozamuzycznych, tj. literackich 73] w balladach. Zdecydowana większość chopinologów akcentuje autonomiczność muzyki Chopina oraz jego rzekome odcinanie się od pierwiastków programowych, przemilczając fakt interpretacji semantycznej niektórych utworów kompozytora przez niego samego 74] oraz fakt, że sam kompozytor dopisał w nutach uczennicy, Zofii Rozengardt-Zaleskiej dźwiękonaśladowczy tytuł („deszczowe”) do Preludium Des-dur op. 28 nr 15 75]. Heinrich Heine w 1843 roku powiedział: „[…] jego [Chopina - I.R] prawdziwą ojczyznę stanowi zachwycające królestwo poezji” 76], zaś miano „największego poety muzycznego” 77] łączy się z kompozytorem powszechnie. Czy zatem wyjątkowa poetyczność Chopina rzeczywiście oddziela się od pozamuzycznych konotacji wyraźną granicą? Odpowiedź na to pytanie wydaje się jednoznaczna, gdy weźmiemy pod uwagę dziewiętnaście („choć na pewno – jak twierdzi Barbara Smoleńska-Zielińska – Chopin naszkicował ich znacznie więcej” 78]) stworzonych przez niego umuzycznień tekstów poetyckich 79], w tym przecież balladę wokalną (Wojak) oraz jego dwie pieśni skomponowane w tonie ballady ludowej (Narzeczony i Smutna rzeka) 80]. Podobne zdanie mają niektórzy znawcy w kwestii ballad: „nie można więc wykluczyć świadomych czy nieświadomych inspiracji literackich – zwłaszcza w przypadku wymownego przecież zaadaptowania przez kompozytora jednoznacznie kojarzącego się terminu «ballada»” 81] – twierdzi Andrzej Tucholski.
Teoria wspomnianego muzykologa ma już długą tradycję, wywodzącą się jeszcze z epoki kompozytora. W roku 1841 bowiem Robert Schumann zamieścił w jednym ze swoich „Neue Zeitschrift für Musik” wypowiedź dotyczącą Chopina: „wspomniał wtedy, że do napisania jego ballad zainspirowały go niektóre poematy Mickiewicza” 82]. Najprawdopodobniej autor Etiudy rewolucyjnej zetknął się z tym tekstem, nigdy jednak nie potwierdził ani nie zakwestionował prawdziwości słów przyjaciela. „Że Chopin miał (...) swój własny, wyraźny program, to nie może ulegać wątpliwości, jednakże jako artysta mądry nie pozostawił nam żadnego innego klucza, jak tylko litewskie poematy polskiego barda Mickiewicza” 83]. Hipotezę zatem podtrzymano i zaczęto szukać utworów literackich, które stanowiłyby konkretną podstawę programową dwóch pierwszych ballad 84], ustalając w efekcie kanon złożony z trzech dzieł: Konrada Wallenroda (jako inspiracja Ballady g-moll 85]), Świtezi i Świtezianki (obie, najprawdopodobniej ze względu na swoją „rusałczaność”, przypisywane są Balladzie F-dur 86]).


1. Zob. H. Hryszczyńska, Ballada, [w:] Od psalmu i hymnu do songu i liedu. Zagadnienia genologiczne rodzaj – gatunek – utwór, seria: „Muzyka i Liryka”, nr 7, pod. red. M. Tomaszewskiego, Kraków 1998, s. 68.
2. Zob. tamże, s. 68.
3. Trzy ośmiowierszowe strofy z rymami o układzie ab ab bc bc oraz refrenem z czterowierszowym finałem zawierającym zwrot do adresata wiersza lub rodzaj dedykacji. Zob. Cz. Zgorzelski, Ballada polska, Wrocław 1962, s. IV.
4. Zob. Z. Ciechanowska, Niemiecka ballada romantyczna, Wrocław – Warszawa – Kraków 1963, s. 26.
5. Ustalono, że jej początki przypadają na późne średniowiecze, różnie dla poszczególnych krajów: wiek XII – Dania i Niemcy, XIII – Rosja, a XV – Anglia, Szkocja i Hiszpania. Zob. H. Hryszczyńska, Ballada, op. cit., s. 69–70.
6. Inspirował się zwłaszcza zbiorem Percy’ego, który poeta czytał już w wieku 22 lat. Pierwszą zaś swoją balladę napisał w dwa lata później; zob. Z. Ciechanowska, Niemiecka ballada romantyczna, op. cit., s. 26.
7. Paweł Lang wyróżnił nawet odrębny rodzaj twórczości obok dramatu, liryki i epiki, opatrując terminem „balladyka”, zob. tamże, s. 9.
8. Tamże, s. 30.
9. Tamże.
10. tamże, s. 34, 36.
11. Por. tamże, s. 50.
12. Już bowiem w XVI wieku pojawiły się w Polsce dumy jako tytuły utworów instrumentalnych, zob. L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska. Z dziejów poezji melicznej, Wrocław 1964, s. 25.
13. Inaczej „smutny śpiew”, zob. M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina [w:] M. Asikainen, T. Samerek, Chopin – Schumann. U źródeł romantycznych inspiracji, Gdańsk 2000, s. 13.
14. Istnieje jeszcze dawniejszy fragment, a mianowicie pieśń o Władysławie Warneńczyku z ok. 1444 roku. Najwcześniejsze zapisane całe i odrębne teksty dum pochodzą zaś dopiero z lat 70. XVI wieku, zob. L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska. Z dziejów poezji melicznej, op. cit., s. 149.
15. Chodzi o wtrącenie wypowiedzi do dzieła pt. Polityka Arystotelesa (s. 204), której to książki Patryca był tłumaczem, zob. tamże.
16. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, Toruń 1949, s. 17–18. Wszystkie podkreślenia moje – I. R.
17. Tamże, s. 22.
18. Zob. tamże, s. 23–24.
19. Zob. tamże, s. 25–30.
20. Później także jeszcze trzeci: o kniaziu Michale Glińskim, zob. tamże, s. 31.
21. Wszystkie trzy przekłady zawierają jednak w dalszym ciągu w tytule nazwę „duma”. Jak przypuszcza Czesław Zgorzelski, wynikało to z faktu poczucia obcości wyrazu „ballada” tak w przypadku elity literackiej, jak i samego Niemcewicza – przeciwnika zapożyczeń, zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, op. cit., s. 34–35.
22. Napisał je z polecenia Królewskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Warszawie, zob. tamże, s. 39.
23. „Zaczęła Emilia grać melancholiczne preludia, a potem śpiewać na pamięć ulubioną od ojca Dumę żółkiewskiego pod Cecorą”, E. Jaraczewska, Zofia i Emilia, Warszawa 1958, s. 110.
24. Cyt. za Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, op. cit., s. 123.
25. Zob. tamże, s. 52–55.
26. Zob. np. M. Wirtemberska, Malwina, czyli domyślność serca, oprac. W. Billip, Warszawa 1978, s. 36–37, 63.
27. Zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, op. cit., s. 68–69.
28. Twierdzono nawet, że to właśnie ballady Schillera, nie zaś Goethego, Bürgera czy poetów angielskich, reprezentują najdoskonalszy typ gatunku; zob. tamże, s. 104–105.
29. Por. I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, Warszawa –Lublin – Łódź – Poznań – Kraków 1966, s. 3–4.
30. Zob. tamże, s. 7.
31. Wg Ignacego Górskiego siedem ballad znajduje się w zbiorze Niemcewicza pt. Bajki i powieści z roku 1820, zob. tamże, s. 34.
32. Cyt. za I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, op. cit., s. 2.
33. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, op. cit., s. 91.
34. Zob. Cz. Zgorzelski, Ballada polska, op. cit., s. XLI.
35. Tamże, s. XLII.
36. W pracach na temat tej ballady pojawiają się różne daty jej powstania, np. Arnoldas Piroczkinas podaje 12 sierpnia 1822 roku, zob. tegoż, Litewskie lata Adama Mickiewicza, op. cit., s. 282. Ignacy Górski twierdzi natomiast, że Świtezianka została napisana dokładnie rok wcześniej, zob. tegoż, Ballada polska przed Mickiewiczem, op. cit., s. 73.
37. Cyt. za T. Syga, Te księgi proste. „Dzieje pierwszych polskich wydań książek Mickiewicza”, Warszawa 1956, s. 16.
38. Cz. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza: próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001, s. 77.
39. Tamże, s. 78.
40. Tamże, s. 79.
41. Zob. tamże, s. 80–81.
42. Tamże, s. 82.
43. Tamże, s. 83.
44. Zob. A. Syrokomla-Bulhak, Gustaw i Peri – ich kraj rodzinny, Zielona Góra 1998, s. 40–43.
45. Zob. tamże, s. 68–69.
46. Zob. tamże, s. 16–17.
47. Zob. tamże, s. 38–40.
48. Zob. tamże, s. 15–16.
49. A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1986, s. 24.
50. Cz. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza: próby zbliżeń i uogólnień, op. cit., s. 87.
51. Zob. H. Hryszczyńska, Ballada, op. cit., s. 73–74.
52. Tekst autorstwa Schillera.
53. H. Hryszczyńska, Ballada, op. cit., s. 75.
54. Zob. H. Hryszczyńska, Ballada, op. cit., s. 76.
55. Zob. tamże, s. 77.
56. J. Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, przeł. z ang. J. Bandrowski, Lwów-Poznań 1922, s. 214.
57. Interesujący wydaje się fakt, że autor cytowanych słów opowiada się zdecydowanie przeciwko jakimkolwiek konotacjom dzieł Chopina z innymi, zwłaszcza pozamuzycznymi, akcentując jednak niekiedy pewne z nimi analogie. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Kraków 2005, s. 448.
58. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek dzieło, rezonans, op. cit., s. 449.
59. M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina, op. cit. s. 16.
60. „długo wahali się krytycy, do jakiej policzyć te kompozycje kategorii. Niektórzy uważali je za rodzaj ronda, mniemanie zupełnie mylne. Więcej zbliża się do prawdy Lenz, łącząc je powieściami poetycznemi [sic!]”, M. A. Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, „Przyczynek do życiorysu i oceny kompozycji artysty”, Poznań 1873, s. 175.
61. Zob. Z. Lisiecki, Ballady F. Chopina – inspiracje literackie czy muzyczne?, „Rocznik Chopinowski” nr 19, Warszawa 1987, s. 249.
62. B. Smoleńska–Zielińska, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Warszawa 1995, s. 220.
63. Tadeusz Zieliński zauważa trudności w wyróżnieniu w balladach repryzy, tłumacząc te utwory jako „nową opowieść, która wymaga „nowej formy”. Proponuje w związku z tym zastąpić tradycyjną terminologię nowymi, przetransponowanymi z literatury pojęciami: ekspozycji, perypetiów, konkluzji, gdyż tworzą wg niego „formę odmienną od typów klasycznych” [sic!]. Zieliński twierdzi równocześnie, że „idea muzycznej opowieści sprzeciwia się bowiem z natury idei architektonicznej symetrii, leżącej u podstaw formy ABA, jak i allegra sonatowego” (zob. tegoż, Nowatorstwo formy w balladach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1995, nr 21, s. 74–79).
64. „Chopin czuł ducha muzyki ludowej, jak żaden ze współczesnych; […] od małego chłopca z namiętnością wsłuchiwał się w wiejską muzykę – czy to łowiąc uchem pod oknami karczmy dźwięki skrzypiec i basetli chłopskiego wesela, czy to podsłuchując śpiewanej przez wiejską dziewczynę piosenki” (H. Opieński, Chopin, Warszawa 1996, s. 24).
65. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, op. cit., s. 458.
66. Jak podaje John Rink, powstała ona w 1836 roku, zob. idem, Ballady Chopina i dialektyka metod analitycznych. Analiza z perspektywy historycznej, „Rocznik Chopinowski” 1995, nr 21, s. 45.
67. Matti Asikainen zauważa jej szczególne podobieństwo z tradycyjną dumą, por. idem, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina, op. cit., s. 15.
68. M. A. Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, op. cit., s. 176.
69. B. Smoleńska–Zielińska, Fryderyk Chopin i jego muzyka, op. cit., s. 222.
70. J. Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, op. cit., s. 220–221.
71. Wybrałam interpretacje odległe od siebie czasowo właśnie ze względu na ich oryginalność oraz fakt, że współczesne analizy utworów pozbawione są terminologii innej, niż muzyczna, skupiając się jedynie na ściśle muzycznych elementach.
72. Cyt. za Z. Jachimecki, Chopin. Rys życia i twórczości, t. II, Wrocław 1949, s. 207.
73. Badacze zajmują się bowiem również wpływem historii na ballady, jak i twórczość Chopina w ogóle, zob. I. Bełza, Fryderyk F. Chopin, op. cit., s. 252 i dalsze.
74. Chodzi konkretnie o koncerty f-moll i e-moll: „[…] ja już może na nieszczęście mam swój ideał [aluzje do Konstancji Gładkowskiej], któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co Ci posyłam. Uważaj jedno miejsce x oznaczone. O tym nikt nie wie, prócz Ciebie” (list do Tytusa Woyciechowskiego, Warszawa, 3 X 1829, [w:] F. Chopin, Wybór listów, oprac. Z. Jachimecki, Wrocła 1949, s. 50) oraz kolejny, do tego samego adresata: „ […] Adagio od nowego koncertu jest E-dur. Nie ma to być mocne, jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia na miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosenny, ale przy księżycu” (list do T. Woyciechowskiego, Warszawa 15 V 1830, [w:] tamże, s. 63).
75. Wszystkie te informacje podaje M. Tomaszewski w swojej książce Muzyka Chopina na nowo odczytana, Kraków 1996, s. 13, będąc równocześnie zagorzałym przeciwnikiem teorii wpływu Mickiewicza na ballady kompozytora.
76. G. Müller, Heinrich Heine und die Musik, Leipzig 1987, s. 146, cyt. za M. Tomaszewski, Muzyka Chopina na nowo odczytana, op. cit., s. 11.
77. Tamże.
78. B. Smoleńska–Zielińska, Fryderyk Chopin i jego muzyka, op. cit., s. 258.
79. Barbara Smoleńska–Zielińska odnajduje wśród nich wokalną balladę o tytule Narzeczony, zob. tamże, s. 260.
80. Zob. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, op. cit., s. 448.
81. A. Tucholski, W kręgu ballady romantycznej:„Świtezianka” Mickiewicza jako źródło inspiracji w twórczości Chopina i Moniuszki, [w:] Pieśń europejska między romantyzmem a modernizmem, seria „Muzyka i Liryka”, z. 9, pod red. M. Tomaszewskiego, Kraków 2000, s. 148.
82. „Er sprach damals auch davon dass er zu seinem Balladen durch einige Gedichte ven Mickiewicz augeregt worden” (cyt. za: J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”: rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, s. 106). Już w kilkadziesiąt lat później teorię podtrzymał Marceli Antoni Szulc: ”Sam Chopin w czasie swej w Lipsku bytności zagadnięty przez Schumana o znaczenie ballad, oświadczył, iż równoimienne utwory Mickiewicza na ten pomysł go naprowadziły” (tegoż, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, op. cit., s. 175).
83. J. Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, op. cit., s. 215.
84. Pozostałe dwie powstały bowiem po ukazaniu się wypowiedzi Schumanna. Utrwalił się jednak równocześnie pogląd, że inspiracją dla Ballady As-dur był niemiecki utwór Heinego, Lorelei (jedynie chyba James Huneker twierdzi, że źródłem jest Świtezianka, zob. tenże, Chopin. Człowiek i artysta, op. cit., s. 220), zob. Z. Jachimecki, Chopin. Rys życia i twórczości, op. cit., s. 203
85. Zob. np. J. Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, op. cit., s. 216.
86. W Świtezi źródło dla tej ballady upatruje np. J. Huneker, zob. ibidem, s. 218. Drugi utwór Mickiewicza jest zdecydowanie częściej z nią łączony, zob. np. Z. Jachimecki, Chopin. Rys życia i twórczości, op. cit., s. 202.


Bibliografia:

1. M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina [w:] M. Asikainen, T. Samerek, Chopin – Schumann. U źródeł romantycznych inspiracji, Gdańsk 2000.
2. F. Chopin, Wybór listów, oprac. Z. Jachimecki, Wrocła 1949.
3. Z. Ciechanowska, Niemiecka ballada romantyczna, Wrocław – Warszawa – Kraków 1963.
4. I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, Warszawa –Lublin – Łódź – Poznań – Kraków 1966.
5. H. Hryszczyńska, Ballada, [w:] Od psalmu i hymnu do songu i liedu. Zagadnienia genologiczne rodzaj – gatunek – utwór, seria: „Muzyka i Liryka”, nr 7, pod. red. M. Tomaszewskiego, Kraków 1998.
6. J. Huneker, Chopin. Człowiek i artysta, przeł. z ang. J. Bandrowski, Lwów – Poznań, 1922.
7. Z. Jachimecki, Chopin. Rys życia i twórczości, t. II, Wrocław 1949.
8. E. Jaraczewska, Zofia i Emilia, Warszawa 1958.
9. Z. Lisiecki, Ballady F. Chopina – inspiracje literackie czy muzyczne?, „Rocznik Chopinowski” 1987, nr 19.
10. H. Opieński, Chopin, Warszawa 1996.
11. J. Rink, Ballady Chopina i dialektyka metod analitycznych. Analiza z perspektywy historycznej, „Rocznik Chopinowski” 1995, nr 21.
12. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”: rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003.
13. B. Smoleńska–Zielińska, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Warszawa 1995.
14. T. Syga, Te księgi proste. „Dzieje pierwszych polskich wydań książek Mickiewicza”, Warszawa 1956.
15. A. Syrokomla-Bulhak, Gustaw i Peri – ich kraj rodzinny, Zielona Góra 1998.
16. L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska. Z dziejów poezji melicznej, Wrocław 1964.
17. M. A. Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, „Przyczynek do życiorysu i oceny kompozycji artysty”, Poznań 1873.
18. M. Tomaszewski, Muzyka Chopina na nowo odczytana, Kraków 1996.
19. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Kraków 2005.
20. A. Tucholski, W kręgu ballady romantycznej:„Świtezianka” Mickiewicza jako źródło inspiracji w twórczości Chopina i Moniuszki, [w:] Pieśń europejska między romantyzmem a modernizmem, seria „Muzyka i Liryka”, z. 9, pod red. M. Tomaszewskiego, Kraków 2000.
21. M. Wirtemberska, Malwina, czyli domyślność serca, oprac. W. Billip, Warszawa 1978.
22. A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1986.
23. Cz. Zgorzelski, Ballada polska, Wrocław 1962.
24. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, Toruń 1949.
25. Cz. Zgorzelski, O sztuce poetyckiej Mickiewicza: próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001.
26. T. Zieliński, Nowatorstwo formy w balladach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1995, nr 21.