Nurt lingwistyczny w polskiej poezji powojennej ( Białoszewski, Karpowicz, Barańczak )

W okresie po II wojnie światowej powstało w Polsce wiele różnych i rozmaicie przez literaturoznawców nazywanych nurtów, szkół i grup poetyckich. Obok poezji refleksyjno – filozoficznej, uprawianej przez Herberta, Szymborską, tudzież kilku innych, ciekawych, ale mniej znaczących poetów, i obok poetyckiej moralistyki Różewicza → najbardziej doniosłą rolę odegrała szkoła lingwistyczna, kojarzona z Mironem Białoszewskim, Tymoteuszem Karpowiczem, Witoldem Wirpszą, Edwardem Balcerzanem, Ryszardem Krynickim i Stanisławem Barańczakiem.
O tym, że nurt ten wychodził naprzeciw potrzebom czasu i artykułował ważne dla
co najmniej dwóch pokoleń intelektualistów treści świadczy jego zdolność do ewoluowania, podlegania wewnętrznym przemianom. Inny jest bowiem „lingwizm” Białoszewskiego, inny Karpowicza, Wirpszy i Balcerzana, a jeszcze inny Barańczaka i Krynickiego.
Sam termin „poezja lingwistyczna” stworzył znany literaturoznawca, profesor Janusz Sławiński. „Lingua” znaczy po łacinie „język”. Rzecz jasna, każda poezja ma charakter językowy, ale „językowość” poezji lingwistycznej jest – można powiedzieć – „podwójna”, ponieważ są to zapisane w języku rozważania na temat języka, swego rodzaju poetyckie dyskursy metajęzykowe.
Jak podkreślają znawcy poezji współczesnej, na ukształtowanie się tego nurtu decydujący wpływ miała świadomość kryzysu języka. Poeci lingwistyczni badali relacje pomiędzy językiem, a rzeczywistością, którą język próbuje nazwać. Dla nich język nie był sprawnym narzędziem komunikacji międzyludzkiej, nie był „narzędziem niewinnym”, lecz czymś, co uczestniczy w naszym poznaniu i to poznanie zniekształca, „oferując nam” nieprawdziwy obraz rzeczy. Zasadniczą powinnością i zasadniczym celem poezji jest zatem demaskowanie obecnych w języku mechanizmów, odpowiedzialnych za owe zniekształcenia. I stąd różnice pomiędzy klasycznym, wyrastającym z tradycji, a lingwistycznym modelem poezji, programowo nieufnym wobec tworzywa językowego i traktującym język nie jako medium odsyłające do rzeczywistości pozajęzykowej, lecz najważniejszy temat, główny przedmiot poetyckiej refleksji.
Naturalnie, ta charakterystyczna dla całej formacji lingwistycznej podejrzliwość wobec narzucanych nam przez język szablonów myślenia o świecie nie u wszystkich przedstawicieli tej szkoły wyrażała się poprzez nieufny stosunek do języka jako takiego
( języka samego w sobie ). Byli bowiem i tacy przedstawiciele tego nurtu, którzy z nieufnością i krytycyzmem odnosili się nie do języka w ogóle, tylko do określonych odmian języka, np. języka kultury wysokiej. Tak było przede wszystkim w przypadku Mirona Białoszewskiego – najwybitniejszego przedstawiciela szkoły lingwistycznej.
Twórczość Białoszewskiego od początku wzbudzała spore emocje. Zaskoczeniem dla miłośników poezji okazał się już pierwszy tomik poety – Obroty rzeczy. Białoszewski zrezygnował w nim z tematów tradycyjnie uznanych za „poetyckie”, czyli tematów kultury wysokiej, czyniąc przedmiotem swej refleksji rzeczy zwykłe, codzienne, ostentacyjnie „szare”, takie jak łyżka durszlakowa czy piec. W następnych tomikach poszedł jeszcze dalej: zrezygnował nie tylko z tematów kultury wysokiej, lecz także z języka kultury wysokiej. Temu tematyczno – językowemu zawężeniu towarzyszył jednak, jak każdemu programowi negatywnemu, pewien program pozytywny – fascynacja językiem kultury niskiej, głównie, choć nie tylko, językiem potocznym, pełnym błędów, form wadliwych, wykolejonych, niepełnych, brulionowych, niekiedy ześlizgującym się w bełkot, ale jednocześnie zdolnym do nazywania takich stanów, przeżyć i doświadczeń, które znajdowały się poza zasięgiem zużytego i skostniałego języka kultury wysokiej. I stąd odmienność swiata poezji Białoszewskiego, artysty, którego twórczość, prowokacyjnie „osobna”, od początku wzbudzała kontrowersje, czego świadectwem programowo – polemiczny wiersz Tłumaczenie się z twórczości.
Tytuł tego utworu zaskakuje. Konieczność tłumaczenia się, czyli składania wyjaśnień, zwykliśmy bowiem kojarzyć z popełnionymi przez nas błędami lub przewinieniami, a przecież trudno uznać za przewinienie twórczość poetycką. Już pierwszy wers wiersza uzmysławia jednak, o co w tym wszystkim tak naprawdę chodzi, sugerując, że owo „składanie wyjaśnień” to reakcja na zarzuty formułowane wobec poezji Białoszewskiego przez zwolenników literatury zaangażowanej, społecznie użutecznej, być może związanych z kręgami marksistowskimi.
Poeta nie zgadza się z głoszoną przez nich koncepcją sztuki. Odmienność swoich poglądów sygnalizuje za pomocą rozpoczynającego drugi wers spójnika przeciwstawnego „a”. Zaraz potem formułuje swój własny program, którego istotę stanowi – tu cytat – „łapanie za słowa”. W następnych wersach, trzecim i czwartym, stara się zademonstrować ową technikę w praktyce. Używa do tego dwóch określeń: „po toczę” i „po tworzę”. Pierwsze określenie nasuwa na myśl język potoczny, drugie – tworzenie i potworki. Wszystkie te słowa, razem wzięte, uzmysławiają natomiast, że Białoszewskiego nie interesuje język oficjalny, wygłaskany, sztuczny, lecz formy „przyłapane na swej ułomności”, wadliwe, niepełne, lokujące się gdzieś na „peryferiach języka”.
O tym, że za pomocą właśnie takich form, czyli form „kalekich”, niekiedy da się wyrazić coś, czego nie sposób wyrazić za pomocą języka oficjalnego, upewnić może nas kolejny wiersz, a mianowicie – Wyglądanie przez pręty.
W tym ciekawym eksperymencie lingwistycznym słowa przestają być jedynie znakami rzeczy – same stają się rzeczami: słowo „niebo” staje się niebem, słowo „księżyc” staje się księżycem. Skoro zaś część widoku nieba i księżyca zasłaniają wyglądającemu przez okno podmiotowi lirycznemu belki rusztowania lub pręty zabezpieczające to okno przed włamaniem – „zasłonięte” zostają również początkowe cząstki obydwu wyrazów, których czytelnik – dosłownie – „nie widzi”, podobnie jak podmiot liryczny nie widzi fragmentu nieba i księżyca.
Wyglądanie przez pręty to jednak nie jedyny przykład niezwykłej inwencji językowej Białoszewskiego, w którym operowanie formami „przyłapanymi na swej ułomności” przyniosło tak zaskakujące i tak ciekawe rezultaty artystyczne. Równie, a może nawet bardziej interesującym eksperymentem poetyckim jawi się bowiem głośne Namuzowywanie.
Wiersz ten zawiera w sobie nutkę drwiny z tradycyjnej poezji, odwołującej się do idei natchnienia i utożsamiającej sztukę poetycką z rymowaniem.
Tytułowy neologizm oznacza namawianie, nakłanianie muzy. Poeta zaraz na wstępie wiersza określa ją mianem „natchniuzy”. Czyni tak nie tylko z potrzeby rymu, lecz także po to, by poprzez użycie nietypowej końcówki zwrócić uwagę „dawczyni natchnienia” na dręczące go problemy. Wkrótce potem wyjaśnia, że owo „końcówkowanie” ( bawienie się rymami ) wynika z „niepisaniowości”, czyli niemocy twórczej, niemożności pisania,w jaką popadł. Dlatego w końcowej partii tekstu prosi adresatkę o „natreszczenie” rymów, czyli nasycenie ich treścią ( zesłanie tematów, pomysłów poetyckich, które pozwolą mu wykorzystać drzemiącą w nim energię rymotwórczą ). Cały ten wiersz w groteskowy sposób opowiada zatem o dylematach poety „natchnionego rymami”, ale nie „natreszczonego pomysłami”, który wie już jak, ale jeszcze nie wie co ma rymować, i z tej przyczyny wzorem poetów antycznych prosi muzę o pomoc → uleczenie z „niepisaniowości”.
W przeciwieństwie do tego wiersza – o wiele poważniejsze tony, pozbawione tak typowej dla Białoszewskiego M`ironii, odnajdujemy natomiast w pochodzącym z tomiku Odczepić się wierszu Ja stróż letarnik nadaję z mrówkowca.
Wiersz ten porusza ważne dla współczesnego człowieka problemy natury filozoficznej. W jego rozbudowanym tytule pojawiają się aż trzy określenia podmiotu lirycznego, pomiędzy którymi postawiony zostaje znak równości: ja, czyli poeta, to jednocześnie stróż, czyli opiekun czegoś, co wartościowe, i latarnik, nadający sygnały ostrzegawcze z mrówkowca, czyli wieżowca zamieszkiwanego przez mnóstwo podobnych do siebie jak mrówki ludzi.
Poeta spogląda na świat ze swej latarni, tj. wysokości własnego mieszkania w wieżowcu, i „nadaje” ( głosi ) pewne uniwersalne prawdy życiowe, mogące pomóc zagubionemu w masie współczesnemu człowiekowi „bezpiecznie dopłynąć do portu”, czyli przeżyć życie.
Już pierwszy wers posiada dwa wymiary znaczeń. „Nie zabłądźcie” dotyczy nie tylko możliwości zagubienia się w jakiejś realnej przestrzeni, np. przestrzeni wielkiego miasta, lecz także pewnej sytuacji życiowej, związanej z ryzykiem „zejścia na manowce”, dokonania niewłaściwego wyboru. W kolejnym wersie poeta podkreśla, abyśmy żyli świadomie, a nie w uśpieniu, abyśmy byli sobą i nie poddawali się biernie strumieniowi życia. Owo „bycie”, czyli świadome przeżywanie każdej chwili, w dalszych wersach kojarzone jest ze zgodą na przemijanie, upływ czasu i – ostatecznie – śmierć, a także postawą otwarcia na innych ludzi, którzy są nam „powierzeni na chwilę” i których – jeśli chcemy być – nie możemy bezmyślnie ominąć ( stracić ).
Wszystkie te rady, mądrości i ostrzeżenia poeta kieruje zarówno do tych, którzy „latają”, jak i tych, którzy „są popychani”. Pierwsi to marzyciele, ludzie ceniący sobie swobodę, kreatywni i zadowoleni z siebie; drudzy to ludzie niezdolni do samodzielnych działań, zniechęceni i rozgoryczeni życiem. Na jednych i drugich czyhają rozmaite niebezpieczeństwa. Poeta – mędrzec próbuje im je uświadomić. Robi to językiem na pozór niezdolnym do „uniesienia treści wysokich”, ale w rzeczywistości doskonale się do tego nadającym. To jeszcze jeden, może najważniejszy paradoks poezji autora Odczepić się, od którego – zgodnie z jego wolą – w tym miejscu musimy się wreszcie odczepić.
Jak już wielokrotnie wspominałem i jak starałem się wykazać w tych kilku analizach, Białoszewski z nieufnością odnosił się do języka kultury wysokiej, ale miał zaufanie do czegoś, co można byłoby nazwać „językowymi peryferiami”, m. in. języka potocznego. Inaczej było w przypadku kolejnych przedstawicieli kierunku: Tymoteusza Karpowicza, Witolda Wirpszy i Edwarda Balcerzana, którzy z dystansem, krytycyzmem i podejrzliwością podchodzili nie do jakiejś konkretnej odmiany języka, lecz do wszystkich jego odmian, czyli języka w ogóle. Ich zdaniem, jezyk – narzędzie, któremu beztrosko zwykliśmy ufać, sam w sobie nie jest godny zaufania, ponieważ w wielu wypadkach to nie my panujemy nad językiem, tylko język panuje nad nami; prowadzi nas „za rączkę” nie tam, gdzie chcemy dojść, narzucając określone schematy wyobrażeń o rzeczywistości lub uniemożliwiając porozumienie wskutek swej „wrodzonej tendencji do wieloznaczenia”. Właśnie owa „wrodzona tendencja do wieloznaczenia” stanowiła szczególnie częsty temat lingwistycznych rozważań. Kwestię tą czynił przedmiotem swej refleksji przede wszystkim Tymoteusz Karpowicz, który poprzez swoje wiersze, a więc w sposób pośredni, dowodził, iż nie można zbudować komunikatu wskazującego na tylko jedno przeżycie, doznanie lub zjawisko. Ilekroć bowiem próbujemy coś jednoznacznie określić, tylekroć niepostrzeżenie ześlizgujemy się w mówienie o czymś innym, a wszystko z powodu uruchomienia utajonych w języku znaczeń, które nakładają się na siebie, wchodzą w rozmaite związki krwi i aktywizują różnorodne porządki znaczeniowe jednocześnie. W efekcie nie wiadomo, któremu z tych sensów przypisać wartość nadrzędną, a cały komunikat zamienia się w niemożliwe do rozplątania „kłębowisko znaczeń”.
Doskonałym przykładem wiersza będącego takowym „kłębowiskiem” jest głośny Rozkład jazdy.
Tytuł utworu zdaje się sugerować, że w wierszu tym będzie chodziło o dość banalną kwestię – plan połączeń komunikacyjnych. Już pierwsze wersy zmuszają nas jednak do częściowej weryfikacji tego stanowiska, ponieważ wprowadzają nowe pole odniesień, a mianowicie → reminiscencje z kampanii wrześniowej 1939 r., podczas której „uległ rozkładowi”, czyli został rozbity, jakiś bliżej nam nie znany oddział kawalerii. Po bitwie zabitych żołnierzy oddzielono od zabitych koni. Potem zdjęto z głów zabitych żołnierzy hełmy, a z zabitych koni siodła. Następnie jednych i drugich wrzucono do dołów, by podlegali „dalszemu rozkładowi”. Na tym tle niejednoznacznie brzmi wers: rozłożono wszystko bardzo szczegółowo. Nie wiemy, czy jest to komentarz do omawianego w pierwszych czterech wersach „rozkładu oddziału konnicy”, czy też chodzi o dokonywaną przez historyków z perspektywy czasu analizę ( gr. analysis – rozłożenie ) przydatności kawalerii podczas II wojny światowej. Podobnie wieloznaczne okazują się wersy szósty: to był dobrze pomyślany rozkład, a przede wszystkim siódmy: potem długo rozkładano rece. Rozkładanie rąk to symbol bezsilności. Problem w tym, że owa bezsilność mogła stanowić, po pierwsze, reakcję zwykłych ludzi na wieść o rozbiciu oddziału kawalerii, po drugie, reakcję społeczeństwa na klęskę całej kampanii wrześniowej, przez większość kojarzonej z oddziałami konnicy, a po trzecie – prowadzoną przez historyków refleksję nad stopniem sensowności wykorzystania kawalerii w warunkach wojny pancernej. Jakby tych znaczeniowych paradoksów było jednak mało, poeta w następnych wersach dodaje do nich nowe, związane z rozumieniem „rozkładu jazdy” jako m. in. „planu połączeń komunikacyjnych”. Powiada bowiem, że teraz jazda taka [...] zabiera spory kawał czasu i łąki → co prawdopodobnie ma oznaczać, ze owa łąka z grobami poległych w 1939 r. kawalerzystów znajduje się daleko od siedzib ludzkich i trzeba tam długo jechać ( w domyśle: trzeba dużo czasu, aby tam dotrzeć ).
Tak czy inaczej rodzi się pytanie: czym jest ów „rozkład jazdy”? Czy chodzi o rozbicie oddziału kawalerii, czy też o rozkład ciał zabitych kawalerzystów? A może chodzi o podejmowaną po latach refleksję nad kampanią wrześniową lub – po prostu – plan połączeń komunikacyjnych?
Nieco inną , ale równie ciekawą próbę analizy wpływu języka na nasze poznanie, połączoną z dookreśleniem wynikających z tego wpływu powinności poezji przynosi programowy wiersz W imię znaczenia.
Karpowicz, wzorując się na postulatach programowych Awangardy krakowskiej, głosi tutaj, że zadaniem poezji jest sugerowanie, a nie brutalne nazywanie rzeczy po imieniu. W przeciwieństwie do Awangardy, uzasadnia to jednak względami nie tyle estetycznymi, co poznawczymi. Nie chodzi mu o to, by wiersz zaskakiwał odbiorcę swoją elegancją i niezwykłością, tylko o to, byśmy się nie dali „uwodzić językowi”, byśmy świadomi sposobu funkcjonowania języka unikali wpisanych w język automatyzmów i stereotypów, które chcą nami „zawładnąć”. Zawsze bowiem, gdy nazywamy rzeczy wprost, automatycznie uruchamiają się utrwalone w języku ciągi stereotypów. Gdy mówimy „kot”, od razu nasuwają się nam rozmaite „gotowe skojarzenia” w rodzaju: mysz, mleko, wąsy itp. Jedynym wyjściem z tego błędnego koła jest więc robienie czegoś wbrew językowi, „pod prąd”, np. łamanie zapisanych w języku szablonów myślenia poprzez celowe modyfikacje ( „łamanie” ) związków frazeologicznych. Zamiast w imię Boga, oznaczającego „zdanie się na wolę Boską”, otrzymujemy wówczas w imię znaczenia, w imię kota lub w imię człowieka; zamiast biblijnego królestwo moje nie jest z tego świata otrzymujemy królestwo jego nie z tych łap itp. Dzięki temu zabiegowi, urastającemu do rangi najważniejszego chwytu poetyckiego zarówno tego, jak i wielu innych wierszy Karpowicza – język „wyzwala się” spod władzy stereotypu i odzyskuje swój humanistyczny wymiar. W ten sposób zasada nienazywania rzeczy wprost pozwala odświeżyć język i - co najważniejsze – przywrócić go człowiekowi.
Koncepcja poezji jako narzędzia demistyfikacji języka, wypracowana przez twórców takich jak Karpowicz, Wirpsza i Balcerzan, stała się – wkrótce po jej sformułowaniu – ważnym punktem odniesienia dla wielu poetów znacznie młodszych od wymienionej trójki, a związanych z lingwistycznym odłamem Nowej Fali . Od swoich poprzedników nowofalowcy przejęli głównie zdobycze warsztatowe, umiejętność ukazywania mechanizmów manipulacji językowej. Gdzie indziej upatrywali jednak źródeł owej manipulacji – nie w naturze języka, w jego sposobie istnienia, lecz w środkach masowego „przykazu”, które przeobraziły język z narzędzia społecznego porozumiewania się → w podporządkowane ideologii marksistowskiej narzędzie manipulowania społeczeństwem. Świadomi tych zjawisk, poeci „pokolenia`68” starali się kompromitować język nowomowy komunistycznej i ukazywać prawdę o świecie poprzez obnażanie mechanizmów językowej manipulacji odbiorcą, czego modelowym przykładem wiersz Stanisława Barańczaka Wypełnić czytelnym pismem.
Barańczak bardzo często poddawał obróbce literackiej → nieliterackie formy wypowiedzi . Przywoływał określone wzorce, by następnie je ośmieszać. Parodiował m. in. gatunki prasowe, audycje, przemówienia i druki o charakterze urzędowym, na przykład – jak w Wypełnić czytelnym pismem – ankietę personalną.
W okresie PRL-u, kiedy wiersz ten został napisany, wypełnianie ankiety przypominało „uczestniczenie w śledztwie na swój własny temat”. Ankieta była rodzajem „donosu na samego siebie”, pytania dotyczyły bowiem najbardziej intymnych sfer życia prywatnego: poglądów, stanu zdrowia, rodziny, posiadania dzieci itp. W ten sposób system gromadził wiedzę na temat „swoich podopiecznych”.
Wiersz Barańczaka próbuje obnażyć wpisane w ankietę ( i nie tylko! )mechanizmy manipulacji. Służy temu zabieg łączenia elementów nie przystających do siebie: standardowych i niestandardowych. Najczęściej do typowego dla ankiety pytania dodany zostaje jakiś nietypowy element, który powoduje powstanie nowej, absurdalnej formuły w rodzaju: krewni za granicą skóry czy z kim się styka powierzchnią mózgu? Groteskowość tych zestawień w połączeniu groteskowością pytania wyjściowego: Urodzony? ( tak, nie; niepotrzebne skreślić ); dlaczego „tak”?, ma unaocznić niedorzeczność systemu zmierzającego do pełnej kontroli nad obywatelem i odebrania człowiekowi sfery prywatnej.
W czasach PRL-u, kiedy – jak pokazuje Barańczak w Wypełnić czytelnym pismem – nawet prywatność była kwestią publiczną → wszystkie obszary życia ulegały upolitycznieniu. Uległ mu również język. Aparat propagandy starał się zawładnąć ludzkimi umysłami poprzez mnożenie rozmaitych haseł i sloganów. Nasycone treściami ideologicznymi, wszechobecne frazeologizmy stały się synonimem społeczności ubezwłasnowolnionej i degradacji języka, jakim ta społeczność musiała się posługiwać. Sytuację tą bardzo dobrze uchwycił Stanisław Barańczak w pochodzącym z cyklu Dojść do lady wierszu Pan tu nie stał, na którym teraz chciałbym skupić uwagę.
W tym krótkim, bo trzynastowersowym utworze, użytych zostało aż siedemnaście frazeologizmów. Prawie każde wykorzystane w nim słowo jest elementem utartego związku wyrazowego. Tak duża ilość skamielin językowych, jak niekiedy określa się frazeologizmy, ma uwidaczniać stopień spustoszenia języka, jego dewastację i zniewolenie ideologią, która zdołała przeniknąć i „zainfekować” myślenie oraz język zwykłych ludzi.
Zniewolenie języka panoszącymi się w nim „skamielinami” ( formami wytartymi w komunikacji społecznej ) to jednak nie jedyny temat tego utworu. Równie ważnym wymiarem rozważań okazuje się bowiem sygnalizowany przez otwierającą wiersz formułę – pan tu nie stał – konflikt.
Początkowo wydaje się, że ów typowy dla „epoki kolejkowej” ( koniec lat siedemdziesiątych i lata osiemdziesiąte ) konflikt wynika jedynie z naruszenia pewnego kolejkowego układu przez próbującą się – mówiąc potocznie – „wkręcić” do kolejki osobę. Ale później – ku zaskoczeniu odbiorcy – te „kolejkowe motywacje” ustępują miejsca motywacjom natury polityczno – ideologicznej; jednostce zarzuca się wszakże pasywność polityczną ( nie stał pan za nami, nie stał pan murem, nie stał pan na stanowisku, nie stał pan na naszym czele, czyli – ogólnie – nie popierał pan i nie wcielał w życie naszych idei ) oraz społeczną ( stoi pan na uboczu, czyli nie angażuje się pan w działania na rzecz społeczności ). Tak oto opis kolejkowego konfliktu niepostrzeżenie przeobraża się w coś więcej → w przewrotne rozważania na temat, po pierwsze, samotności osób nie chcących wikłać się w system, a po drugie – marksistowskiej idei wroga klasowego, na którego „nie stać” klasy pracującej i przed którym „świat stoi otworem” ( otwór to w tym wypadku ironiczne określenie grobu ).
* * *
Po tych językowo – kolejkowych refleksjach pora wreszcie na kilka uwag końcowych. Otóż, jak wynika z przeprowadzonych analiz, prawie każdy wiersz lingwistyczny jest „komunikatem dwufunkcyjnym”: z jednej strony przedstawia określony fragment rzeczywistości, z drugiej natomiast przedstawia ( ewokuje ) język.
Jeśli chodzi o drugą z tych funkcji – nakierowanie wypowiedzi lirycznej właśnie na nią u różnych poetów służyło różnym celom. Białoszewski zrezygnował z języka kultury wysokiej ze względu na jego skostnienie, nieprzystawalność do rzeczywistości i fakt, że język potoczny okazał się o wiele sprawniejszym od języka oficjalnego narzędziem wyrażania myśli. Karpowicz podejrzewał język o to, że zniekształca nasze poznanie i komunikowanie się, a Barańczak demaskował językowe mechanizmy manipulowania odbiorcą w systemie totalitarnym. Razem stworzyli najbardziej wszechstronną analizę przyczyn kryzysu języka, dostrzeganego również przez innych wybitnych twórców, ale przez nikogo nie opisanego w sposób tak precyzyjny i wieloaspektowy, jak przez nich.
Na koniec warto wspomnieć o oddziaływaniu poetyki lingwistycznej na praktykę poetycką artystów nie związanych z tą szkołą. Widomym znakiem siły tego oddziaływania wydaje się „kariera” metafory językowej, powstającej w wyniku operacji dokonywanych na frazeologizmach, np. wymiany jednego z elementów ( wszystkie prawa zastrzelone, zamiast → zastrzeżone ), lub dodania nowego elementu do już istniejących ( wziąłem się w garść własnymi pięcioma palcami ). Ten szczególnie lubiany przez poetów-lingwistów zabieg wszedł na stałe do repertuaru „chwytów poetyckich”. Sięgali po niego poeci starszego pokolenia, jak choćby zmarły w tym roku ksiądz Jan Twardowski ( w gorącej święconej wodzie kąpany → w gorącej wodzie + woda święcona ), ale sięgają również poeci znacznie młodsi, jak choćby Jacek Podsiadło.
Szkoła lingwistyczna, mimo że już dawno nie istnieje, na stałe wpisała się w krajobraz polskiej poezji XX wieku.

Robert Skorupa