Malarska twórczość kobiet na przestrzeni XV-XX wieku

SZKOŁA WYŻSZA IM. PAWŁA WŁODKOWICA

INSTYTUT KSZTAŁCENIA PODYPLOMOWEGO
STUDIA PODYPLOMOWE W ZAKRESIE
PLASTYKA. HISTORIA SZTUKI

Malarska twórczość kobiet na przestrzeni XV-XX wieku

PRACA KOŃCOWA WYKONANA POD KIERUNKIEM

W CELU UKOŃCZENIA STUDIÓW PODYPLOMOWYCH

PŁOCK 2024

Spis treści
Wstęp........................................3
Rozdział I
Zarys historyczny epok i kierunków w malarstwie XV- XX wieku...................3
1.1Renesans........................................3
1.2 Manieryzmu i barok........................................6
1.3 Klasycyzm........................................9
1.4 Romantyzm........................................11
1.5Impresjonizm........................................12
1.6 Surrealizm........................................14
Rozdział II
Znaczenie kobiet dla rozwoju malarstwa XV-XX wieku. Słynne malarki..... 16
2.1 Sofonisba Anguissola........................................16
2.2. Judith Leyster........................................18
2.3. Angelika Kauffmann........................................19
2.4 Rosa Bonheur........................................21
2.5 Berth Morisot........................................22
Podsumowanie i wnioski........................................27
Spis wykorzystanej literatury........................................28
Załączniki........................................29
Wstęp
Myśląc o sztuce nietrudno przywołać przynajmniej pięciu artystów – mężczyzn. Zrobi się to z łatwością, niewiele się nad tym zastanawiając. Słynne nazwiska wielkich ludzi przewijają się przez głowę: Leonardo da Vinci,Michał Anioł, Rafael Santi, Rubens, Caravaggio, Rembrandt, Monet, van Gogh, Klimt, Matisse, Picasso, Dalí...To więcej niż dziesięć. To nie jest trudne zadanie. Jeśli zaś jeśli chodzi o kobiety nie jest to takie łatwe.
Przez wieki główną rolą kobiet było pozostawanie w domu, rodzenie i wychowywanie dzieci, służenie mężowi i rodzinie. Trudności w zdobyciu wykształcenia lub często nawet brak takiej szansy uniemożliwiały kobietom zaistnienie w świecie nauki czy sztuki. Brak dostępu do uczelni artystycznych, uprzedzenia wobec kobiet sprawiły, że trudno było im zostać artystkami. Warto poznać te kobiety, którym się to udało.
Malarstwo to jedna z najstarszych dziedzin sztuki, która od wieków fascynuje ludzi na całym świecie. Dzięki niemu możemy przenieść się w czasie i przestrzeni, poznać kulturę, zwyczaje oraz historię danej epoki.
Wielkich malarzy czy rzeźbiarzy, jakimi bez wątpienia byli Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rubens czy Picasso, zna niemalże każdy. Wiedza o nich przekazywana jest w szkołach, a popkultura eksploatuje ich dzieła i przypomina nam o ich istnieniu przy nadarzających się okazjach. Mało kto jednak pamięta o artystkach funkcjonujących tak w dawniejszych, jak i w bliższych nam czasowo epokach historii sztuki.
Praca składa się z dwóch rozdziałów. W pierwszym opisany jest zarys historyczny epok oraz kierunki malarskie od XV do XX wieku. Natomiast w drugim zawarłam pięć sylwetek kobiet, które są ważnymi postaciami w dziedzinie sztuki , które moim zdaniem warto bliżej poznać. Celem mojej pracy jest ukazanie, iż w sztuce cenne miejsce zajmują również kobiety, mimo, że niestety nie są tak popularne, jak sylwetki mężczyzn w tamtych czasach, o których słyszeli niemal wszyscy w większym bądź mniejszym stopniu.
Rozdział I
Zarys historyczny epok i kierunków w malarstwie XV- XX wieku
1.1 Renesans
Początek epoki odrodzenia zasadniczo pokrywa się z końcem średniowiecza – można więc przywoływać tu symboliczne daty upadku Konstantynopola, końca wojny stuletniej czy odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba. Daty te jednak są tylko symboliczne ze względu na płynne przejście od średniowiecza do renesansu, szczególnie we Włoszech, jego kolebce, i we Francji, w której szczególnie w sztukach pięknych długo panowała forma mieszana między sztuką gotycką i renesansową (styl gotycko-renesansowy). Ustalenie początku epoki renesansu utrudnia także fakt, że do różnych krajów dotarł on w różnym czasie, a w żadnej dziedzinie kultury w żadnym rejonie Europy nie wyparł do końca form średniowiecznych. Stosunkowo ostre granice między kulturami renesansową i średniowieczną pojawiają się w krajach, w których pojawia się on później, szczególnie w Niemczech.
„Początek renesansu we Włoszech od dawna jest przedmiotem ostrych sporów w historii kultury – niektórzy badacze widzą go już w wieku XIII, inni dopiero w drugiej połowie wieku XV. Dawniej, szczególnie w zafascynowanej renesansem drugiej połowie XIX w.,Dante uważany był za twórcę z pogranicza średniowiecza i renesansu, obecnie dość powszechnie uznawany jest za twórcę ściśle średniowiecznego – tylko niektóre ustępy De monarchia i De vulgari eloquentia zdają się temu przeczyć. Szczególnie sporna jest przynależność kulturowa wybitnych twórców wczesnego humanizmu włoskiego z XIV w. – Petrarki i Boccaccia.” 1
W sztukach pięknych styl renesansowy narodził się we Florencji: symboliczną datą i rzeczywistym przełomem artystycznym był konkurs na najlepszy projekt brązowych drzwi Baptysterium we Florencji. Konkurs wygrał Lorenzo Ghiberti, który swoim nietypowym projektem wzbudził zachwyt. Następnie Filippo Brunelleschi zaprojektował kopułę katedry florenckiej, co zapoczątkowało renesans w architekturze, dlatego też często historycy za kolebkę odrodzenia uznają Florencję.
Także data końca epoki jest sporna i zależy od poszczególnych koncepcji historycznych. Często wymienia się „okrągłą” datę 1600, wymienia się też miedzy innymi datę od 1517 – wystąpienie Lutra.
Termin ten nie jest jednoznaczny. Epoka ta w historii kultury renesans obejmuje wiek XV i XVI, jednak jego granice czasowe nie są jasno ustalone. Jako spójny okres w historii cywilizacji renesans postrzegany jest tylko przez niektórych historyków, szczególnie historyków amerykańskich – chcą oni ujmować historię tej epoki jako samodzielną jedność, tj. badać razem np. wielkie odkrycia geograficzne, przemiany w literaturze, wzrost inflacji w XVI wieku w czy rozwój medycyny w ich wzajemnych powiązaniach. Mniej wyraźne jest to na gruncie sztuki, gdzie renesans ciągle widziany jest jako epoka klasyczna i szczególna, mimo trwających od dawna tendencji do rewaloryzacji sztuki „nieklasycznej”, jak sztuka średniowieczna.
„W tej epoce popularne stały się postacie biblijne i mitologiczne. W wielu dziełach występowały one razem. Powstało tam malarstwo portretowe. Malarze opierali się na 3 zasadach:
1) zainteresowaniu się na nowo antykiem i systematycznym badaniu sztuki starożytnej;
2) skupieniu się na człowieku (humanizm)
3) odkryciu i opanowaniu zasad perspektywy linearnej.”
We Florencji, Rzymie, Wenecji oraz innych włoskich miastach artyści zaczęli nowa odnajdywać piękno sztuki antyku. Zaczęto znów malować postacie w akcie, nawet postacie biblijne . Również tematyka mitologiczna stała się bardzo popularna czego przykładem może być Szkoła Ateńska Rafaela. We Włoszech ukształtowało się malarstwo portretowe i powstał prototyp popularnego w późniejszej sztuce niderlandzkiego baroku pejzażu.
Zauważalną nowością był wynalazek zbieżnej perspektywy geometrycznej, linearnej oraz powietrznej.
Portrety malowano na tle pejzaży, co jest potwierdzeniem silnego zwrotu malarstwa renesansowego ku naturze. Światło na obrazach jest lekko zamglone. Wykorzystywany jest światłocień.
„Malarze renesansowi opierali się na trzech ważnych zasadach. Pierwszą z nich było zainteresowanie się na nowo antykiem i systematyczne badania sztuki starożytnej, drugą skupienie się na człowieku (humanizm), a trzecią, odkrycie i opanowanie zasad perspektywy linearnej. Dzięki tym trzem zasadom dokonał się prawdziwy przewrót w sztuce zachodu. Źródłem inspiracji dla malarzy renesansowych była z jednej strony natura, którą cierpliwie obserwowali, z drugiej zaś sztuka starożytna, gorliwie studiowana, w tym okresie we wszystkich pracowniach malarzy, rzeźbiarzy i architektów.”
1.2 Manieryzm i barok
Manieryzm określa się jako styl w sztuce występujący w okresie późnego renesansu i wczesnego baroku (XV- XVI wiek), zalecający tworzenie bez wzoru naturalnego, na podstawie wyobraźni. Najpierw pojawił się we Włoszech - Florencja, Rzym, Padwa. Następnie rozpowszechnił się w Europie między innymi we Francji - szkoła Fontainebleau, oraz miastach takich jak: Praga, Gdańsk, Toledo. Ukształtował się ok. 1520 roku.
Malarze okresu manieryzmu wyparli się naśladowania natury, rzeczywistych przedmiotów oraz ludzi, imitując "manierę", cudzy styl, sposób, w jaki malarze renesansu umieli tę rzeczywistość przedstawić. Rzeczywistość była przedstawiana w sztuce manieryzmu, ale widziana była przez dzieła renesansowe. Odwrotnie do sztuki pełnego renesansu, ta antyklasyczna sztuka manierystów była niezrównoważona, nieharmonijna, często dramatyczna aż do brzydoty: widzenie przestrzenne zanikało, brakło często krajobrazu i iluzji głębi; postacie zyskiwały przesadne wydłużenie, przedstawiane bywały w gwałtownym, histerycznie niespokojnym, nieuzasadnionym poruszeniu. Natomiast kolorystyka opierała się często na subtelnych, niepokojąco drażniących zestawieniach: żółto-fioletowe, zielono-różowe wibracje dominowały w kolorach szat. Czasem kolor w ogóle niknął, obrazy były bezbarwne, linia stawała się znów istotnym elementem konstrukcji obrazu. Malarze odrealnili postać ludzką - albo odbierając jej materialność, albo też nadając jej charakter wygładzonej, kamiennej rzeźby. Także przestrzeń utraciła wymierność, stała się nieuchwytna. Zdjęcie z krzyża w kaplicy Bonsignori we Florencji rozgrywa się na tle ciemności, a przestrzeń tworzy się jakby wokół dramatycznie wijących się ciał. Same ciała żyją dzięki dramatycznym przeżyciom, dzięki wzruszeniu i sile cierpienia. W niektórych dziełach manierystycznych widzimy nagromadzenie sztucznej architektury. Mają one podkreślić przesadnie długie, teatralne perspektywy odsłaniające fantastyczne scenerie.
Teoria manierystyczna podkreślała, iż dzieło w swej doskonałej formie musi przejawiać całkowitą swobodę wykonania. Trudne działanie winno być wykonane w sposób sugerujący łatwość, swobodę, z jaką artysta pracował. Dzieło ma ukazać potęgę sztuki, dla której wszystko jest proste. Ta postawa prowadziła do szczególnego upodobania w rysunku. Do niedawna był on uważany tylko za środek pomocniczy w pracy artysty; w połowie XVI wieku ceniono jego własne wartości estetyczne. Okres manieryzmu był pełen skomplikowanej alegorii i personifikacji. Malarstwo otacza swych patronów różnorodnością mitologicznych scen, w których erudycyjna aluzja idzie w parze z ostentacją nagości. Pełne symboliki obrazy malował Angelo Bronzino, twórca takiego dzieła jak Wenus, Kupidło, Przyjemność i Zabawa oraz Fałsz i Zazdrość (nazywane przez Vasariego).
Barok, narodził się ok. 1600 roku i rozwijał się do połowy XVIII w. Barok jest pojęciem bogatszym od manieryzmu, przede wszystkim, dlatego że konotuje nie tylko sam styl, ale jak dowodzą niektórzy badacze również procesy historyczne, spory filozoficzne i teologiczne oraz nastroje społeczne. Samo słowo "barok" pochodzi od francuskiego "baroque", czyli bogactwo ozdób. Często uznaje się to także, że mogło się wywodzić od "barroco" = perła o nieregularnej budowie, nieforemnych kształtach. Bez względu jednak na nazwę, barok charakteryzowały zawsze te same cechy: wielkość, gigantyzm, dynamizm, bogactwo form i ich rozrzutność, operowanie kontrastem. W podobny sposób jak renesans, opiera się na wzorach architektury klasycznej, architekci nadal korzystają z prac Vignoli. Barok wprowadza wrażenie ruchu i niepokoju, jego kompozycje są dynamiczne, ukształtowane rzeźbiarsko, teatralnie. Podobnie kształtowane są wnętrza o rozczłonkowanych płaszczyznach, wzbogacone rzeźbiarsko-malarskim wystrojem.
Monumentalizm budowli uwydatnia się poprzez zastosowanie kolumn i pilastrów obejmujących klika kondygnacji. Dynamizm dzieł podkreślają kompozycje złożone z napiętych linii o kształcie łuku, często przerwanych, zwielokrotnione pilastry i gzymsy, które przyjmują formę dekoracyjnej wstęgi. Często występują kolumny o skręconym trzonie lub tzw. zbrojone, czyli o trzonie złożonych z wielu pierścieni o dwóch, różnych średnicach. Z czasem na zwojach trzonu dochodzi dodatkowy element zdobniczy w postaci rzędu perełek lub oplatającej je wici roślinnej. Obramowania drzwi i okien są wyraźnie podkreślone. Bardzo ważną rolę odgrywa dekoracja rzeźbiarska w postaci kartuszy, a nawet pełnej rzeźby. Postacie przedstawiane są zawsze w ruchu, dramatycznych pozach podkreślonych rozwianymi szatami, gestem.
Wystrój uzupełniony jest zazwyczaj białą sztukaterią, którą niekiedy fragmentarycznie złocono. Sztukaterię stosowano w postaci odlewanych lub ciągnionych dekoracji rzeźbiarskich.
Popularnym materiałem zdobniczym był stiuk, czyli gips lub wapień z dodatkiem sproszkowanego marmuru, zazwyczaj barwiony w masie i wypolerowany do połysku. Stiuk po stwardnieniu doskonale imituje znacznie droższy od niego marmur. Dekorację uzupełniają malowidła. Zastosowanie iluzji malarskiej, zwłaszcza na sklepieniach, ma na celu zatarcie granicy pomiędzy rzeczywistością a jej wyobrażeniem. Skrajne obszary płaszczyzn pokrywane bywają namalowaną architekturą, która optycznie przedłuża rzeczywistość. Nad postaciami, które sprawiają wrażenie zawieszonych w przestrzeni malowany jest błękit nieba o nieskończonej głębi. Całość stwarza złudzenie odmaterializowania, niwelacji ciężaru sklepienia.
Twórcy baroku korzystając z doświadczeń przodków próbowali przekroczyć granice osiągnięć swoich poprzedników. Jest to styl, w którym próbowano połączyć w jedno różne formy sztuki: architekturę, rzeźbę, malarstwo, muzykę. Teatralnym dopełnieniem architektury świeckiej był rozbudowany ceremoniał dworski a architektury sakralnej wspaniałość liturgii, której towarzyszyła bogata scenografia - przepych szat, ołtarzy, prospektów organowych, uroczyste procesje, koronacje obrazów a nawet teatralne odtwarzanie obrazów w formie misteriów. Wyszukanym gestom towarzyszyły wypowiedzi przepełnione figuralnymi zwrotami, przenośniami. Z tej teatralizacji wywodzą się liczne budowle odtwarzające miejsca święte (np. Kalwaria Zebrzydowska) i rozwój urbanistyki podporządkowujący organizacji uroczystości kompozycję przestrzeni otaczającej rezydencje, kościoły.
Sztuka baroku, choć nie była do końca podporządkowana religii, stanowiła odzwierciedlenie ducha kontrreformacji – ruchu reform i odnowy moralnej w ramach Kościoła katolickiego dążącego do odrodzenia i wzmocnienia w walce z protestantyzmem. Artyści barokowi, poprzez klasyczna tematykę i zawarte w ich dziełach emocje, często odwoływali się do późnorenesansowych wzorców. Jednak sztuka tego okresu popchnęła klasycyzm o krok dalej. Tam, gdzie renesans dąży, by elementy klasyczne zachowały równowagę i chłód, utrzymując emocjonalny dystans pomiędzy dziełem a odbiorcą, barok chce być bezpośredni i niepokorny, chce pochłaniać i angażować. Odrodzony klasycyzm dominuje w malarstwie Annibale Carraciego (1560-1609), którego freski, zdobiące sklepienie Galerii Farnese w Rzymie, zawdzięczają co prawda wiele inspiracji malowidłem Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, lecz ich nastrój jest znacznie mniej mroczny. Pełna dramatyzmu oraz dynamiki sztuka baroku osiągała często zdumiewające efekty, łącząc malarstwo, rzeźbę, architekturę i muzykę w ramach jednego dzieła. Ze „spektaklem” tego rodzaju obcować możemy w kościele Św. Piotra w Rzymie, nieprzypadkowo również właśnie barok dał początek nowemu interdyscyplinarnemu rodzajowi przedstawienia – operze.
1.3 Klasycyzm
Był dominującym nurtem kulturowym oświecenia. Bardzo mocno wpływał m.in. na rokoko, jak również manieryzm. Narodził się z fascynacji dorobkiem starożytnych Greków i Rzymian. Był to dosyć szeroki nurt, obejmujący swoim zainteresowaniem zarówno architekturę, muzykę, jak i literaturę. Rozwijał się głównie na przełomie XVII i XVIII wieku, w Polsce związany z okresem panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego. Dlatego też rodzimy klasycyzm przyjęło się dzielić na stanisławowski oraz postanisławowski.
„Nazwa nurtu wywodzi się z łaciny, od słowa „classicus” – doskonały, wyuczony. Sięgał on inspiracją do tradycji starożytnych Greków i Rzymian w największym rozkwicie ich kultur. W literaturze klasycyzm objawiał się językiem prostym i precyzyjnym, wystrzegano się mowy potocznej. Przestrzegano zasady „decorum” – zgodności treści z formą dzieła. Literatura stawała się elementem obiektywnego poznania rzeczywistości, unikano więc osobistych wynurzeń, podejmowania tematu uczuć. Rolą twórcy było uczenie poprzez swoje dzieło, umoralnianie społeczeństwa. Ukazywano więc wady ludzkiego ducha, starano się wskazać poprawne zachowanie społeczne. Często korzystano z figur retorycznych w celu przekonania czytelnika do racji autora. Zgodnie z duchem oświecenia wszystko to ujmowano w sposób racjonalny, możliwy do zbadania trzeźwym umysłem.”
Cechy malarstwa i grafiki to: statyczne oparte na układach pionowych, kontur, chłodny koloryt, miękki światłocień, gładka faktura oraz wzniosłość.
Charakterystyczne cechy klasycyzmu to :
- uznawanie za wzór sztuki starożytnych Rzymian, szczególnie z okresu panowania Oktawiana Augusta;
- naśladowanie rzeczywistości – tzw. zasada mimesis obowiązywała nie tylko w teatrze, zarówno rzeźba, jak i malarstwo dążyły do zachowania maksymalnej wierności przedstawienia;
- ukazywanie piękna i doskonałości; brzydota nie zasługiwała na miejsce w sztuce, zachwycano się ludzkim ciałem, ale tylko młodym, proporcjonalnym, bez skazy;
- zamiłowanie do harmonii, dbałość o proporcje;
- statyka i spokój;
- prostota i umiar, oszczędność w środkach wyrazu;
- tendencje moralizatorskie, obrazowanie cnót, pareneza;
- w sztukach plastycznych nacisk na kształt był silniejszy niż na barwę, stosowano silny snop światła;
- dbałość o formę i formalne wymagania.
Malarstwo wyraziło się głównie w tematykach: historycznej (starożytnej), mitologicznej, alegorycznej i portrecie.
Zasady sztuki klasycznej odrodziły się we Włoszech w XIV i XV wieku w pracach takich artystów jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł czy Rafael Santi. W XVII i XVIII w. nadal cieszyły się one dużą popularnością głównie w Anglii i Francji.
Klasycyzm w malarstwie przejawiał się w umiarkowanym stosowaniu barw, bez zbytnich kontrastów, dbałości o realizm i właściwe (idealne) proporcje. Ślady pędzla na płótnie uważano za niedoskonałość, którą starano się tuszować wygładzając uprzednio materiał. Chętnie sięgano do tematyki mitologicznej, która często stanowiła pretekst do przedstawiania scen z moralnym przesłaniem. Sztuka oświeceniowa miała wszak ambicje wychowawcze.
Ważną gałęzią malarstwa były portrety. Uwieczniano wybitne postacie, powszechnie uciekając się do ich idealizacji. Przedstawicielem malarstwa klasycystycznego był między innymi Jacques-Louis David poza malarstwem zajmował się także projektowaniem wnętrz i modą. Jego prace charakteryzują się podniosłym nastrojem i ciepłą, stonowaną kolorystyką. Jako nadworny malarz Napoleona chętnie przedstawiał wzniosłe sceny o umoralniającym charakterze. Jest autorem takich prac jak: „Przysięga Horacjuszy”, „Śmierć Marata”, „Porwanie Sabinek” czy „Śmierć Sokratesa”. Uczniem Davida był Jean Auguste Dominique Ingres – znany portrecista i autor aktów. Ingres malował również sceny historyczne i mitologiczne. Namalował m.in.: „Edypa i Sfinksa”, „Apoteozę Homera”, „Wielką odaliskę”, „Jowisza i Tetydę”.
W Polsce działał m.in. Marcello Bacciarelli, nadworny malarz Stanisława Augusta Poniatowskiego. Choć na ogół zalicza się go do twórców nurtu klasycystycznego, w jego pracach wyraźne są także wpływy baroku. Namalował wiele scen z historii Polski, np.: „Nadanie Konstytucji Księstwu Warszawskiemu przez Napoleona”. Jest też autorem „Portretu Stanisława Augusta”.
1.4 Romantyzm
Romantyzm z francuskiego oznacza powieść, opowieść. To szeroki nurt w kulturze, który dał nazwę epoce w historii sztuki oraz historii literatury, trwającej od lat 90. XVIII wieku do lat 40. XIX wieku. Romantyzm rozwinął się początkowo w Europie i wyrażał się w różnych obszarach kultury, jak malarstwo, poezja itp.
Powstał jako reakcja na zmiany społeczne i polityczne wywołane przez zarówno rewolucję przemysłową jak również francuską z 1789 roku. Był formą buntu przeciwko ustalonym regułom społecznym, które rządziły społeczeństwami epoki Oświecenia. Była przeciw sztywnym zasadom życia zarówno arystokracji oraz mieszczaństwa, ustalonym regułom życia politycznego oraz przeciw naukowemu podejściu do natury i człowieka. Naczelne hasło Rewolucji Francuskiej – „wolność, równość, braterstwo” stało się drogowskazem dla nowego kierunku myślenia, który zakwestionował podstawy oświeceniowego, racjonalistycznego pojmowania świata.
Według romantyków świat dzielił się na to, co widzialne , czyli materialne i poznawalne zmysłowo oraz na to, co niewidzialne, czyli duchowe. Romantycy zwrócili uwagę na życie wewnętrzne człowieka – duchowość, uczucia, emocje, a również na odrębność jednostki ludzkiej, jej odmienność i indywidualność. Dominacja uczucia nad rozumem była także buntem przeciwko zastanej rzeczywistości i obowiązującym w niej normom społecznym. Metodą poznania świata stać się miał nie empiryzm, ale sztuka. Typowy romantyczny bohater literacki to buntownik motywowany wielkimi namiętnościami, takimi jak miłość lub nienawiść. Bohater ten charakteryzuje się nieprzeciętnością, konfliktowością; samotnie buntuje się przeciw normom społecznym lub walczy w obronie ojczyzny. Najważniejszym uczuciem dla romantyka jest miłość, przeważnie nieszczęśliwa i tragiczna, zawsze jednak wszechogarniająca i potężna.
Z romantyzmem związane było także przeświadczenie o konieczności walki z tyranią, ze zniewoleniem człowieka, z uprzedzeniami społecznymi i rasowymi. Przeświadczenie to zaowocowało wieloma zrywami o charakterze rewolucyjnym lub narodowym, jakie miały miejsce niemal w całej Europie.
„Malarstwo okresu romantyzmu jest niejednolite. Można wyróżnić jednak pewne cechy malarstwa tej epoki na podstawie czołowych, głównych i najbardziej znaczących artystów tego nurtu, takie jak bogaty koloryt, kontrastowy światłocień, miękki modelunek, podkreślanie wartości fakturalnych płótna i dynamizowanie kompozycji. Równocześnie część artystów pozostawała wierna ideałom klasycyzmu i realizmu. Za prekursorów romantyzmu uważa się: Johanna Heinrichs Fussli, gdyż stosował bliską tej epoce kolorystykę i ekspresję oraz Francisco Goyę. Za artystę, który najlepiej wyraża romantyczne idee uważany jest niemiecki pejzażysta Caspar David Friedrich, dla którego charakterystyczne są nokturny, przedstawienia ruin, cmentarzy, roztrzaskanych statków, świtów i zmierzchów. W Anglii w tym czasie tworzą także czterej inni pejzażyści: Samuel Palmer, Richard Parkes Bonington, Johna Constable i William Turner, we Francji natomiast: Theodore Gericault i Eugène Delacroix. W Niemczech działali w tym okresie Nazareńczycy: Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld. Najwybitniejszym polskim malarzem romantycznym niewątpliwie był Piotr Michałowski, który oprócz znakomitych portretów, tworzył sceny batalistyczne oraz wizerunki koni. Warto także wspomnieć o Walentym Wańkowiczu i jego słynnym obrazie Mickiewicz na Judahu skale.”
1.5 Impresjonizm
Na przełomie XIX i XX wieku starano się odejść w sztuce od ciężaru dokonań poprzednich epok. Szczególnie dotyczyło to romantyzmu oraz patosu klasycznie ujętej kultury. Wyjściem miał okazać się impresjonizm — kierunek zapoczątkowany przez paryskich malarzy. Nazwa nurtu pochodzi od łacińskiego impressio, czyli wrażenie. Subiektywne odczucia miały bowiem dla impresjonistów największą wartość. Impresjonizm jest nurtem kulturowym, głównie obecnym w malarstwie przełomu XIX i XX wieku. Artyści starali się uchwycić chwilę, przekazać w swoich dziełach jej subiektywny odbiór. W formach artystycznych najbardziej liczył się nastrój, który chciano nimi oddać. Malarstwo impresjonistyczne było sztuką plenerową, gdzie istotne stały się świetlne refleksy i uchwycenie ulotnego momentu w rzeczywistości. Posługiwali się jasnymi barwami oraz grą światłocieni.
Literatura impresjonistyczna była zaś sztuką wyrażania subiektywnych odczuć. Oparta była o opis nastroju danej chwili, jej przeżywania przez podmiot liryczny. W prozie charakterystyczny było rozbicie zdarzeń na osobne epizody, skupienie się na ukazaniu konkretnego momentu i zdarzenia. Kompozycja stawała się przez to niejednolita, pozbawiona przy tym wszechwiedzącego narratora. Liryka impresjonistyczna skupiała się za to na skojarzeniach, za ich pomocą chciało oddawać ludzkie odczucia. Na polu rodzimym impresjonizm obecny był w literaturze Młodej Polski.
Celem impresjonistów było uwolnienie się od dziedzictwa epoki romantyzmu, sztywnych zasad akademizmu i patosu. Nie interesowała ich tematyka społeczna, problemy metafizyczne, czy historyczny heroizm. Starali się uchwycić nieustannie zmieniającą się rzeczywistość i utrwalić subiektywne, ulotne wrażenia, jakie na nich wywarła.
Potrzebowali swobody twórczej, zgodnie z możliwościami danej dziedziny sztuki i specyficznymi dla niej środkami wyrazu. Forma zyskała dominujące znaczenie. O walorach artystycznych rozstrzygało w poezji, malarstwie i muzyce wysublimowane, zmysłowe działanie słowa, barwy i brzmienia, odwołujące się do osób wrażliwych na subtelne ich niuanse.
1.6 Surrealizm
Kierunek w sztuce powstały w 1920 roku we Francji, początkowo występujący wyłącznie w literaturze, później w sztukach plastycznych, filmie i teatrze. Termin ten stworzył w 1917 roku Guillaume Apollinaire. Ojcem tego kierunku w sztuce był André Breton, który wydał „Manifest surrealizmu”. W 1925 roku odbyła się pierwsza wystawa malarzy surrealistycznych. Słowo "surrealistyczny" w zamyśle Apollinaire oznaczać miało racjonalnie przemyślany wytwór, który charakteryzował się oryginalnością połączenia wykorzystanych w nim elementów. Koncepcja racjonalności i arbitralności zestawienia została odrzucona przez następne pokolenie surrealistów. W ich założeniach miał to być bunt przeciw klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi i konwencjom w sztuce. Celem ich działania było zbadanie sfery nieświadomości, uważali bowiem, że człowiekiem rządzą siły niezależne od jego świadomego „ja” – surrealiści zafascynowani byli hipnozą, pismem automatycznym, mediumizmem – jednym słowem zjawiskami, których badaniem zajęła się rozwijająca się w owym czasie psychoanaliza; jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli wówczas Carl Gustav Jung i Zygmunt Freud. Mimo iż surrealiści odwoływali się do teorii Freuda, on sam pisał po spotkaniu z Salvadorem Dalí: „jestem wciąż skłonny uważać surrealistów [...] za stuprocentowych wariatów”.
„Surrealizm w malarstwie zakładał: „wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej”. Artyści tworzyli obrazy, które były sprzeczne z logicznym porządkiem rzeczywistości. Zakrawały one o groteskę i oniryzm. Negowały założenia realizmu, klasycyzmu, empiryzmu, utylitaryzmu i racjonalizmu. Surrealizm odkrywał nadrzeczywistość, uzewnętrzniał marzenia senne, stany podświadomości i kojarzył wszystkie elementy zupełnie przypadkowo. Nurt ten czerpał swoje inspiracje z dadaizmu oraz malarstwa Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku. Można wyróżnić trzy typy malarstwa surrealistycznego: abstrakcyjne, figuratywne, kolaże.
Breton uważał, że malarstwo nie może naśladować natury, lecz koncentrować się na wnętrzu artysty i jego przeżyciach. Malarze surrealistyczni przedstawiali irracjonalne wizje pod wpływem swobodnych skojarzeń. Niczym nie krępowali swojej wyobraźni i tworzyli bez żadnych zahamowań. Buntowali się przeciwko normom moralnym, regułom społecznym i jakiemukolwiek porządkowi. Chcieli prowokować i kreować absurdalne obrazy. W centrum ich zainteresowania były przede wszystkim możliwości ludzkiego umysłu. Surrealiści byli zafascynowani pismem automatycznym, hipnozą, mediumizmem, czyli zjawiskami, które w owym czasie badała psychoanaliza. Odnajdywali oni cudowność z zwykłych rzeczach i dramatyzowali pozornie błahe wydarzenia. Wielkie znaczenie miał dla nich element zaskoczenia, nonsensu i absurdu”
Przedstawicielami malarstwa surrealistycznego byli m.in.: Salvador Dali, Marcel Duchamp, Giorgio de Chirico, René Magritte, Joan Miro, Yves Tanguy, Max Ernst, Hans Arp, Oscar Dominiguez czy Francis Picabia. Do współczesnych polskich surrealistów zalicza się: Zdzisława Beksińskiego, Jarosława Kukowskiego, Piotra Naliwajko, Rafała Olbińskiego, Tomka Sętowskiego, Wojtka Siudmaka i Jacka Yerkę.
Rozdział II
Znaczenie kobiet dla rozwoju malarstwa XV-XX wieku. Słynne malarki
Wielu ludzi, gdy myśli o znanych artystach i ich twórczości, jest skłonnych do wyobrażenia sobie mężczyzn jako głównych postaci. Jednak kobiety od dawna odgrywały ważną rolę w sztuce, choć ich wkład często był niedoceniany i marginalizowany. Warto spojrzeć w przeszłość oraz zaczerpnąć inspiracji od kobiet, które pozostawiły pewną spuściznę oraz odcisnęły wyraźny ślad na zbiorowej wyobraźni społeczeństwa dzięki swojemu talentowi, charakterowi oraz determinacji.
2.1. Sofonisba Anguissola
W historii sztuki zwyczajowo uznawana jest za jedną z pierwszych znaczących kobiet-malarek sztuki dawnej, razem z Artemisią Gentileschi. Data urodzin Sofonisby jest niepewna (nie było wtedy jeszcze obowiązku zgłaszania narodzin), szacuje się ją na 1535 r. lub później. Artystka urodziła się w Cremonie w szlacheckiej rodzinie. Ojciec – Amilcare Anguissola, i jego żona, Bianca, obdarzeni przez los sześcioma córkami i jedynym synem (przedostatnim dzieckiem, urodzonym dopiero w 20 lat po ślubie rodziców!), mieli niełatwe zadanie do wykonania. Pomimo szlacheckiego pochodzenia Amilcaremu niezbyt powodziło się interesach, a w takim przypadku sześć córek stanowiło nie lada problem. Można było je albo wydać za mąż (ale w takim wypadku trzeba uzbierać sześć odpowiednio wysokich posagów), albo posłać do klasztoru. Na szczęście Amilcarego i Bianki (a także i nasze) ich dzieci objawiały wyjątkowe talenty artystyczne, które stały się posagiem samym w sobie. Szczególnie utalentowana była najstarsza córka – Sofonisba.
„Przyszła malarka urodziła się w rodzinie, która pozwoliła jej na dobry start – ojciec, erudyta o dużych ambicjach, pragnął wszechstronnie kształcić swoje dzieci zgodnie z renesansowym modelem człowieka-humanisty. Nie bez powodu nazwał swoje młodsze córki Minerva i Europa. Największe nadzieje pokładali jednak rodzice w Sofonisbie. W 1546 roku wysłali ją wraz z siostrą, Heleną, na nauki w pracowni Bernardino Campiego, drugiego (zaraz po swoich dwóch starszych braciach) najmodniejszego cremońskiego artysty. Gdy po trzech latach owocnej nauki Campi wyjechał do Mediolanu, Sofonisba uczyła się malarstwa jeszcze przez kolejne trzy lata u Bernardina Gattiego. Warto w tym momencie podkreślić, że nauka malarska Sofonisby trwała łącznie zaledwie 6 lat, podczas gdy nauka mężczyzn trwała lat kilkanaście, począwszy od wczesnego dzieciństwa spędzanego w warsztacie mistrza.” Postanowienie o edukacji artystycznej córki stało się historycznym precedensem. W ówczesnych czasach kształcenie kobiety na malarkę było wręcz niemożliwe; świat artystyczny był zamknięty dla płci pięknej, jedynie córki malarzy mogły dostać taką szansę, pobierając nauki w domu. Takimi przypadkami były Artemisia Gentileschi, córka Orazia Gentileschiego lub Marietta Robusti, najstarsza córka Tintoretta. Co więcej, kobieta-malarka nie mogła studiować ludzkiej anatomii, robić szkiców z natury (oglądanie nagiego modela przez kobietę byłoby przecież nieprzyzwoite), co było wówczas podstawą nauki malarskiego rzemiosła. Ponadto z powodu swojego szlachetnego urodzenia najstarsza córka Amilcarego nie mogła traktować malarstwa jako swojego zawodu, nie mogła więc swoich obrazów sprzedawać! Sofonisba z pewnością miała pod górkę. Na szczęście równie utalentowany jak jego córka w malarstwie był Amilcare w pijarze i marketingu. Robił wszystko, żeby córka się wybiła. Wysyłał swoim wpływowym znajomym obrazy Sofonisby w zamian za względy i protekcję. „Zabiegał o wsparcie samego Michała Anioła, który znany był z pomocy młodym artystom. Na polecenie mistrza młoda artystka wysłała mu rysunek przedstawiający niezwykle trudny temat – płaczącego chłopca. Praca ta zatytułowana Chłopiec uszczypnięty przez raka z 1554 roku wraz z rysunkiem Michała Anioła została wysłana samemu Kosmie Medyceuszowi, protektorowi wielu wielkich artystów”. Amilcare starał się, aby Sofonisba malowała bogatych arystokratów, wierząc, że ich uznanie zapewni jej sławę i pozycję, dlatego też za pośrednictwem wpływowych znajomych, wprowadził Sofonisbę na dwór w Mantui i Ferrarze. Starania Anguissoli opłaciły się – wkrótce Sofonisba zyskała sławę tak dużą, że w 1559 r. wyjechała do Madrytu na dwór Filipa II, gdzie została nauczycielką i damą dworu królowej Elżbiety Walezjuszki. Stosunki między nauczycielką i uczennicą były bardzo ciepłe; wiadomo, iż Sofonisba otrzymywała od królowej drogie prezenty w postaci sukien czy biżuterii. Do 1573 r. była nadworną malarką. Sofonisbie udało się osiągnąć więcej niż ktokolwiek by przypuszczał. Będąc kobietą, mając utrudnione warunki edukacji i rozwoju, osiągnęła dokładnie tyle samo, co malarz-mężczyzna. Jej ranga na dworze hiszpańskim musiała być ogromna, bowiem gdy w 1573 r. umarła królowa, król zaaranżował małżeństwo artystki z Włochem pochodzenia szlacheckiego i dał jej posag.
Pensja Sofonisby wynosiła wówczas 1000 dukatów rocznie, w posagu otrzymała zaś 6000 dukatów w gotówce, bogate stroje, biżuterię, szlachetne kamienie, złoto i srebra. To, co osiągnęła Sofonisba, było naprawdę imponujące. Po wyjeździe z Madrytu wciąż utrzymywała ciepłe stosunki z członkami rodziny królewskiej.
Przypadek Sofonisby sprawił, że malarstwo stało się zajęciem akceptowanym w kręgach arystokracji.
Renesansowa malarka włoska, uznawana za jedną z pierwszych kobiet-artystek, które osiągnęły międzynarodową sławę. W przeciwieństwie do innych malarek, jej ojciec nie był artystą, lecz szlachcicem. Malowała głównie portrety, była pionierką typu portretu grupowego. Zaskarbiła sobie sympatię wpływowych klientów i została zaproszona na dwór hiszpański króla Filipa II, jednak z racji swojej płci nie mogła pełnić funkcji głównej portrecistki władcy. Oficjalnie była damą dworu. Do końca życia utrzymała swoją reputację. Zmarła w wieku 93 lat, ciesząc się pełną sprawnością ciała i umysłu.
2.2. Judith Leyster
Holenderska malarka barokowa z Haarlemu. Szybko dała o sobie znać szerszej publiczności – wzmiankowana jest jako aktywna artystka w opisie jej rodzinnego miasta wydanym w 1628 roku. Judith miała wtedy 19 lat. Gdy przeniosła się wraz z rodziną do Utrechtu, zaczęła stosować w swoich pracach mocne kontrasty światłocieniowe, co mogło być wynikiem obracania się w kręgu artystycznym Fransa Halsa, stała się jego uczennicą. Nieznana zupełnie w Polsce, a w ojczystym kraju od XIX w. mozolnie wydobywana z zapomnienia, była jedyną kobietą - członkiem cechu św. Łukasza w Haarlemie Powróciwszy do Haarlemu w 1633 roku jako pierwsza kobieta została członkinią Bractwa św. Łukasza, w 1635 roku przyjęła zaś pod swoją opiekę trzech uczniów, co było dla kobiety dość znaczącym osiągnięciem zawodowym. Tematyka jej obrazów to przede wszystkim sceny rodzajowe, wielopostaciowe, obracające się wokół zabaw, czerpania przyjemności z życia, często w sposób dość dla Holendrów kontrowersyjny – poprzez picie, palenie tytoniu czy granie w nieprzyzwoite gry. Odkąd jednak wyszła za mąż za kolegę malarza, Jana Molenaera, przestała prowadzić samodzielnie pracownię i choć za życia bardzo sławna, po śmierci szybko uległa zapomnieniu. Jej nieliczne sygnowane obrazy długo przypisywano Halsowi. Dziś o jej dzieła ubiegają się największe kolekcje świata
2.3. Angelika Kauffmann
Ojciec Angeliki Kauffmann pracował w latach 1740-42 u księcia biskupa Chur, a w latach 1742-52 jako portrecista w Morbegno. Widząc talent córki postanowił zapewnić jej dobre wykształcenie. Z tego powodu przeprowadził się w 1752 r. do Como, a następnie w 1754 r. do Mediolanu, gdzie znalazł odpowiednich nauczycieli, którzy rozwinęli jej talent malarski i muzyczny. W Como i Mediolanie Angelika kopiowała obrazy starych mistrzów i zyskała uznanie jako portrecistka. Po śmierci matki w 1757 r. wróciła z ojcem do Schwarzenbergu, gdzie wspólnie wykonali freski w stylu Giovanniego Battisty Piazzetta (1682-1754) w kościele wiejskim, a w 1800 r. namalowała tam także obraz ołtarzowy „Koronacja Marii”.
W latach 1757-59 Angelika Kauffmann przebywała w Meersburgu i Tettnang, gdzie podziwiana była także jako pianistka i śpiewaczka. W latach 1760-62 przebywała z ojcem w Mediolanie, Modenie, Parmie, Bolonii i Florencji, a w 1763 r. w Rzymie, gdzie studiowała obrazy dawnych mistrzów. W tym czasie zdecydowała zrezygnować z kariery muzycznej i postanowiła poświęcić się malarstwu. W Rzymie pozostała przez trzy lata i poznała w tym czasie Antona Raphaela Mengsa i Johanna Joachima Winckelmanna, którzy wywarli silny wpływ na jej styl malowania i pojmowanie sztuki. Od 6 lipca 1763 do 12 kwietnia 1764 studiowała w Neapolu malarstwo architektoniczne u francuskiego architekta i malarza Charles'a-Louis'a Clerisseu (1721-1820). W 1764 r. została członkiem Akademii Świętego Łukasza (wł. Accademia Nazionale di San Luca) i nawiązała w Rzymie kontakt z brytyjską kolonią artystów. W następnym roku podróżowała do Bolonii i Wenecji. Istotna dla jej przyszłej kariery stała się znajomość z poznaną w Wenecji Lady Wentworth, żoną angielskiego posła. W 1766 r. razem z ojcem podróżowała do Paryża i Anglii. Piętnastoletni pobyt w Londynie przyniósł jej nie tylko artystyczny, lecz także towarzyski i materialny sukces. Stała się wziętą portrecistką i malarką historyczną. Stworzyła liczne sztychy, dekoracje ścian i sufitów. W 1768 r. została członkinią-założycielką Royal Academy of Arts. Angelika Kauffmann utrzymywała kontakty z prominentnymi osobistościami ówczesnego życia kulturalnego i korespondowała m.in. z Fredrichem Gottliebem Klopstockim i Salomonem Gessnerem. Wykonała w tym czasie ilustracje do »Mesjasza« Klopstocka.
W 1767 r. Angelika Kauffmann padła ofiarą hochsztaplera i oszusta matrymonialnego, który podawał się za szwedzkiego grafa Horna. Po kilku miesiącach małżeństwo to zostało rozwiązane. W lipcu 1781 r. poślubiła weneckiego malarza historycznego Antonio Zucchi i jeszcze w tym samym miesiącu opuściła razem z nim oraz ojcem Londyn i udała się przez Schwarzenberg i Wenecję do Rzymu.
W 1782 r. została profesorem w Weneckiej Akademii Malarstwa. W lecie 1782 r. malowała w Neapolu rodzinę królewską i dwa lata później uczyła ich córki.
Jej mieszkanie w Rzymie stało się punktem spotkań artystów z całego miasta, arystokracji, a także przebywali ta Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder, Jakob Philipp Hacker i Antonio Canova (1757-1822).
Angelika Kauffmann zmarła 5 listopada 1807 r., a jej pogrzeb odbył się w kościele Sant’Andrea delle Fratte.
Dzieła, namalowane przez malarkę to między innymi:
Edgar i Elfryda, Matka Grakchów,Ofiara Messaliny, Portret Johanna Joachima Winckelmanna, 1764, olej na płótnie, Kunsthaus Zürich,
Portret Johna Simpsona, ojca Marii Susanny Lady Ravensworth, 1773,olej na płótnie, Wiedeń, Österreichische Galerie,
Portret Anny z Cetnerów Potockiej 1791, Muzeum Pałacu Króla Jana III, Warszawa,
Portret Domeniki Morghen jako Tragedii i Maddaleny Volpato jako Komedii (Tragedia i Komedia), 1791, Muzeum Narodowe, Warszawa,
Powrót Arminiusza po zwyciężeniu Legii Warusa,
Sztuka malowania, cykl czterech obrazów z ok. 1780, 132 × 151 cm, Royal Academy of Arts, Londyn.
2.4. Rosa Bonher
Urodziła się 16 marca 1822 w Bordeaux, zm. 25 maja 1899 w Thomery. Pochodziła z rodziny o tradycjach artystycznych. Miała to szczęście, że w czasach kiedy nauka malarstwa dla kobiet nie była szeroko dostępna, mogła kształcić się pod okiem ojca — Raymonda Bonheur. To on nauczył ją rysować, a ona doskonaliła się później sama, kopiując mistrzów w Luwrze. Rosa została osierocona w wieku 11 lat. Nigdy nie wyszła za mąż i żyła jako wolna kobieta w świecie, w którym co do zasady rola płci żeńskiej była przypisana życiu rodzinnemu. Przez blisko 40 lat mieszkała z partnerką, Nathalie Micas, którą poznała, będąc już nastolatką. Pod koniec życia, w 1895 roku, zamieszkała z młodą amerykańską malarką, Anną Klumpke. Anna namalowała serię jej portretów oraz wydała pośmiertnie biografię pt. Rosa Bonheur: Sa Vie Son Oeuvre.(1908). Co ciekawe rodzeństwo Rosy również zajmowało się sztuką animalistyczną. Brat Auguste Bonheur i siostra Juliette Bonheur byli malarzami zwierząt, a brat Isidore Jules Bonheur rzeźbił zwierzęta
Bardzo szybko obiektem jej zainteresowania stały się zwierzęta. Interesowały ją wszystkie rodzaje. Od zwierząt hodowlanych, krów, koni, poprzez zwierzęta domowe jak na przykład psy, po leśne i egzotyczne.
Stworzyła wiele studiów, które ujawniają jej mistrzostwo w rysunku. Była do nich bardzo przywiązana i przechowywała je przez całe życie.
Z większością portretowanych przez nią zwierząt miała kontakt na co dzień. Posiadała istną menażerię na terenie swojej posiadłości w Château de By. Mieszkała tam z psami, końmi, owcami, jeleniami, dzikami, a także czterema lwami.
Po raz pierwszy wystawiła swoje prace na Salonie Paryskim w 1841 roku — miała wówczas zaledwie 19 lat.
„Targ Koni” z 1853 roku. Ta praca przyniosła jej niesłychaną sławę. Dla tego obrazu, 5 m na 2,4 m, przez półtora roku dwa razy w tygodniu chodziła na targ koni na Boulevard de l’Hôpital, aby być jak najbliżej swojego obiektu. Stworzyła setki rysunków.W tego typu targach nie mogły uczestniczyć kobiety, a więc miała specjalne zezwolenie na uczestnictwo. Po prezentacji na Salonie obraz za 40 000 franków zakupił jej agent i przyjaciel Ernest Gambart, zabierając go do kilku krajów (m.in. do Anglii i Szkocji). Później praca została kupiona przez bogatego amerykańskiego kolekcjonera, który w 1887 roku przekazał ją do Metropolitan Museum w Nowym Jorku.
Rosa Bonheur stała się ikoną feminizmu, myślę, że taką wielowymiarową. Przebiła się w świecie malarstwa zdominowanym przez mężczyzn i osiągnęła wielki sukces. Związała się z kobietą.
Żyła według swoich zasad, na przekór obowiązującym dogmatom. Z miłości do tworzenia była w stanie docierać do miejsc wcześniej dla kobiet niedostępnych — rzeźnie, targi zwierząt itd.
Ważne dzieła artystki to między innymi: Orka w Nivernais (1849), Targ koński (1853), Wysokogórscy pasterze (1859), Rodzina jeleni (1865), Zmienne łąki (Changement de pâturages)(1868).
Jedynym dziełem Rosy Bohnheur w Polsce jest akwarela Sułtan i Rosette, psy rodziny Czartoryskich z 1852 r. znajdująca się w zbiorach w warszawskiego Muzeum Narodowego.
2.5 Berthe Morisot
Malarka przyszła na świat 14 stycznia 1841 roku w Bourges we Francji. Pochodziła z zamożnej rodziny obracającej się w kręgach elity kulturalnej. Krewnym jej matki, niespełnionej pianistki, Marie-Joséphine-Cornélie Thomas, był malarz rokokowy Jean-Honoré Fragonard. Ojciec Berthe, Edmé Tiburce Morisot, z wykształcenia architekt, piastował stanowisko prefekta w Izbie Obrachunkowej.
Berthe urodziła się jako trzecie z czworga dzieci. Wraz z dwoma starszymi siostrami, Yves i Edmą, pobierała nauki w domu. Podobnie jak większość dziewcząt w tamtych czasach uczyły się historii, geografii, ortografii i arytmetyki. Ówczesne wychowanie zgodne z wymaganiami środowiska uzupełniały lekcje muzyki, śpiewu, haftowania, układania kwiatów, dobrych manier i rysunku. Zdobyte umiejętności miały uczynić „młodą pannę miłą w oczach przyszłych pretendentów do ręki”, jak zauważa Dominique Bona, autorka biografii „Berthe Morisot. Tajemnica kobiety w czerni”.
Matka sióstr Morisot była otwarta na artystyczny rozwój córek, więc kiedy zauważyła, że większy talent przejawiają w rysowaniu niż w graniu na fortepianie, bez oporów posłała je na lekcje malarstwa do Geoffroya-Alphonse’a Chocarne’a. Po kilku miesiącach Yves porzuciła malowanie, a Berthe i Edma były zmęczone smętną nauką w przygnębiającym, ciemnym mieszkaniu. Ich nowym nauczycielem został Joseph-Benoît Guichard. Wbrew ostrzeżeniom pani Morisot nie zamierzała odwieść córek od malowania. Wręcz przeciwnie – niewiele starsza od swoich pociech, chętnie uczestniczyła w ich życiu, towarzysząc w wyprawach do pracowni malarza. Z pracowni Berthe i Edma niekiedy przenosiły się do Luwru, który – w czasach, gdy akademie sztuk pięknych były jeszcze zamknięte dla kobiet – pełnił rolę „szkoły”. Dziewczęta, w dni otwarte dla uczniów i studentów, mogły tam kopiować dzieła starych mistrzów, w ten sposób rozwijając swoje umiejętności. Dzięki regularnym pobytom w Luwrze poznały też innych początkujących malarzy i marszandów.
Siostry Morisot po kilku latach nauki zapragnęły pokazać swoje dzieła przed szerszą publicznością. Celem młodych artystek był Salon Paryski, czyli wielka wystawa organizowana co dwa lata w Palais l’Industrie. W 1864 roku spełniło się marzenie Berthe i Edmy – ich obrazy zostały przyjęte na Salon. Berthe miała wtedy 23 lata, dla kobiet było to osiągniecie niemal nieosiągalne. Opinia publiczna była zdumiona. Jak pisze Małgorzata Czyńska w książce „Kobiety z obrazów. Nowe historie”:
Krytycy początkowo zaliczali je do grona „malarek domowych” i nie odróżniali jednej siostry od drugiej. To nic, bo obie i tak poczuły się dumne i pasowane na artystki.
Zachowały się tylko trzy obrazy Berthe z czasów nauki u Guicharda i Corota (w tym płótna „Wspomnienia znad brzegów Oise” oraz „Stara droga do Auvers”, które zaprezentowano na Salonie). Młoda artystka była perfekcjonistką, nad jednym dziełem potrafiła spędzić rok. Potem nadchodziły chwile zwątpienia w swój talent, co sprawiało, że malarka wpadała w złość i wybuchała. Właśnie podczas jednego z takich wybuchów pocięła i zniszczyła większość wczesnych dzieł. Próbowała utemperować dziki i agresywny charakter, skrywając go pod maską pozornego i chłodnego dystansu. Dziewczęta nie mogły pozwolić sobie na okazywanie emocji, szczególnie w towarzystwie. Małgorzata Czyńska zauważa:
Tylko najbliżsi wiedzieli, że pod tajemniczą powściągliwością Berthe drzemią demony, że najmłodsza z panien Morisot to diabeł w spódnicy. Zamykała się w sobie, odmawiała jedzenia. Za to malowała tak zajadle, że zdarzało jej się mdleć przy sztalugach. Dla Berthe malarstwo było ucieczką, sposobem na zatrzymanie w kadrze ulotnych chwil, zwłaszcza tych ukazywanych z kobiecej perspektywy, tak rzadko spotykanej w ówczesnej sztuce . Artystka portretowała głównie postacie kobiece – swoją matkę, Edmę, służące, kobiety pracujące, skupione na lekturze i ręcznych robótkach, zamknięte w hermetycznym świecie. Jako kobieta z wyższych sfer nie mogła swobodnie bywać w kabaretach i barach, a to właśnie te miejsca stanowiły częste tematy w twórczości jej kolegów po fachu. Stąd krytycy zwykli opisywać sztukę Berthe takimi określeniami jak: kobieca, urocza i delikatna, a nawet pełna (kobiecego) wahania, mimo że pod względem technicznym i estetycznym jej obrazy nie odbiegały od tych tworzonych przez mężczyzn i ocenianych jako: żywiołowe, nowatorskie i oryginalne.
Malarka nieustannie starała się udowodnić, że zasługuje na uznanie. Jej obrazy prezentowano na niemal wszystkich wystawach impresjonistów, więc z jednej strony musiano zauważać i doceniać wysoki poziom twórczości, ale z drugiej – w oczach krytyków – Berthe niekiedy bywała tylko kobietą, która zajmuje się malowaniem dla rozrywki. W dojrzałym już wieku stwierdziła: „Nie sądzę, by jakikolwiek mężczyzna kiedykolwiek traktował kobietę jako równą sobie, a tylko o to proszę, ponieważ znam swoją wartość”.
Berthe Morisot miała wszystko, co potrzebne, by zaistnieć w wielkim świecie – dobre pochodzenie, bogatą rodzinę, uprzywilejowaną pozycję, przyzwoite wykształcenie (zdobyte w domu) i talent. Problem stanowiła jedynie jej płeć.
Berthe wcale nie śpieszyło się do zamążpójścia. W 1868 roku w Luwrze wraz z siostrą poznała malarza Édouarda Maneta, który swoimi obrazami wywoływał kontrowersje, ale i tworzył podwaliny pod impresjonizm. Poznanie Maneta było dla Berthe jak spełnienie marzeń. Podziwiała jego styl, idący w parze z odwagą i nowatorstwem. Z kolei Édouard – kilka miesięcy po poznaniu panien Morisot – pisał do swojego przyjaciela: Podzielam Twoje zdanie, obie siostry Morisot są urocze. Szkoda, że to nie mężczyźni. Mimo to jako niewiasty mogłyby się przysłużyć sprawie malarstwa, gdyby każda z nich poślubiła jakiegoś przedstawiciela akademizmu i w ten sposób zasiała ferment w obozie tych zidiociałych zaślepieńców. Manet dopiero po pewnym czasie docenił i uznał talent Berthe. Podczas ich pierwszego spotkania, patrząc, jak młoda malarka kopiuje dzieło Rubensa, próbował dawać jej rady. A Berthe nienawidziła słuchać porad z ust innych. W swoim notatniku zapisała: „Rady jednych i drugich dręczą mnie i zniechęcają do rzeczy, które jeszcze nie zdążyły trafić na swoje miejsce”.
„Im więcej się chce, tym bardziej się chce” – zapisała Berthe w swoim notatniku. Malowała nieustannie, nie przeszkadzała jej w tym rola żony i matki. Doczekała się ukochanej córeczki, Julii, która była jej ulubioną modelką. Dziewczynka rośnie na płótnach swojej matki-artystki, często w towarzystwie ojca. Eugène był jednym z niewielu mężczyzn portretowanych przez Berthe. Co znamienne, przez większość życia artystka nie posiadała własnej pracowni. Malowała w salonie lub w sypialni, po skończonej pracy płótna zasłaniała parawanem, a farby i pędzle chowała w szafkach, ukrywając w ten sposób ślady swojego wysiłku. Brakowało jej tego miejsca, które Virginia Woolf nazwałaby „własnym pokojem” – osobistej przestrzeni, chroniącej marzenia i cele. Malowanie nie było dla Berthe jedynie rozrywką, której oddawała się w wolnych, pełnych nudy chwilach. Traktowała je jak pracę. Uważała, że to życie zawodowe, a nie mężczyzna, pozwala wypełniać dni. Nie uznawała społecznych konwenansów, według których dla kobiety lepiej było wyjść za mąż, niż pracować i zachować niezależność. Nie oznaczało to jednak, że wykluczała zamążpójście. Żoną w końcu została, ale jak na ówczesne czasy bardzo późno, mając 34 lata. Wyszła za mąż za brata Édouarda Maneta, Eugène’a. Nawet po ślubie sygnowała swoje obrazy panieńskim nazwiskiem.
Sposób życia narzucony przez społecznie ustanowiony, tradycyjny podział ról, i kobiece doświadczenia ukształtowały twórczość Berthe Morisot. Malowała to, co było jej bliskie i to, co znała: głównie rodzinne sceny rodzajowe i pejzaże. Choć przez większość czasu mierzyła się z porównaniami do Maneta, wypracowała charakterystyczny styl, oparty na swobodnych, delikatnych pociągnięciach pędzla i srebrzystej palecie barw. Prace Berthe tchną spokojem, kontrastującym z jej wybuchowym charakterem, sprawiają wrażenie niedokończonych, zamglonych, często melancholijnych. Są przy tym świetliste i zdecydowane w swoim wyrazie. Twórczość Morisot to kwintesencja impresjonizmu. W takich obrazach, jak „Kołyska”, „Zabawa w chowanego”, „Lustro” czy „Lektura”, potrafiła odmalować łagodność i subtelność uczuć swoich bohaterek oraz intymną atmosferę. Berthe zmarła w wieku zaledwie 54 lat. Zaraziła się grypą, gdy opiekowała się swoją córką. W akcie zgonu w rubryce „zawód” zapisano „bez zawodu”, na jej płycie nagrobnej wyryto tylko: „Berthe Morisot, wdowa po Eugènie Manecie”.
Podsumowanie i wnioski
Nie jest to dla nikogo zaskoczeniem: historia sztuki jest naznaczona przez zdecydowaną większość mężczyzn. Włączenie kobiet-twórczyń w artystyczny mikrokosmos było owocem długiego, żmudnego i przede wszystkim nieuzasadnionego procesu: wiele kobiet już bardzo wcześnie zapuszczało się w pole artystycznej egzaltacji, bez zaproszenia mężczyzn. Mając do promowania jedynie jakość swoich osiągnięć, kobiety te często musiały wytrwać, aby uzyskać uznanie, do którego miały prawo się ubiegać. Bardzo rzadko można spotkać w tych zestawieniach kobiece nazwiska. Sztuka od zarania dziejów była sferą, którą rezerwowano wyłącznie dla mężczyzn. Miejsce kobiety znajdowało się w domu, a jej zadaniem była opieka nad dziećmi i domem. Nie bez powodu powodowało to bunt wśród płci pięknej. Może to właśnie dlatego wiele dzieł stworzonych przez kobiety ani trochę nie odbiega pięknem od płócien spod męskiej ręki? Może właśnie w ten sposób chciały pokazać, że zasługują na takie samo uznanie, co ich koledzy po fachu? Dziś na szczęście te przeszkody w artystycznym rozwoju kobiet znikają coraz szybciej. Wieloletnie zaangażowanie kobiet w dziedzinie sztuki ma ogromny wpływ na rozwój sztuki współczesnej. Kobiety artystki nie tylko przyczyniają się do tworzenia wybitnych dzieł, ale także zmieniają oblicze sztuki, przynosząc świeże spojrzenie i nowe perspektywy. Kobiety odgrywają w sztuce kluczową rolę w rewolucji artystycznej. Przełamują stereotypy i stawiają nowe wyzwania konwencjom artystycznym. Ich prace często poruszają tematy społeczne, feministyczne i polityczne, angażując odbiorców do refleksji nad ważnymi sprawami.

Spis wykorzystanej literatury
Literatura przedmiotu
Bartolena S., Degas i impresjoniści, Wyd. Arkady, Warszawa 2006.
Bona D. , B. Morisot. Tajemnica kobiety w czerni, Wyd. Noir sur Blanc, Warszawa 2017.
Cendrowski S., Historia, sztuka, ludzie, Wyd. SBM, Warszawa 2017
Chadwick W., Kobiety, sztuka i społeczeństwo, tłum. E. Hornowska, Wyd. Rebis, Poznań 2015.
Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K.: Historia muzyki. T. 2. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1990.
Curtius E.R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Universitas, Kraków, 2009
Czyńska M., Kobiety z obrazów. Nowe historie, Wyd. Marginesy, Warszawa 2021.
Klimowicz M., Między barokiem a oświeceniem. Oświecenie. PWN, Warszawa, 2008.
Pizzagalli D., Sofonisba: pierwsza dama malarstwa, tłum. P. Drzymała, Wyd. Rebis,Poznań 2005.
Roe S., Prywatne życie impresjonistów, Wyd. Iskry,Warszawa 2007.
Swieżawski S., Dzieje filozofii europejskiej w XV wieku, t. 1–6, Wyd. Akademii Teologi Katolickiej, Warszawa 1974–83.
Ważyk A., Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia. Wydawnictwo Czytelnik 1976, Warszawa.
Włoczewska A. , Surrealizm racjonalny Apollinaire'a a koncepcja Bretona. Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nauki Humanistyczne, 2019.

Źródła internetowe
1. https://pl.wikipedia.org/wiki/Rosa_Bonheur
2. https://www.polskieradio.pl/8/747Artykul/958545Tytoniowi-pijacy-w- nastrojowych-pozach-Pedzlem-Judith-Leyster
3. https://pl.wikipedia.org/wiki/Berthe_Morisot
4. https://pl.wikipedia.org/wiki/Rosa_Bonheur/
5. https://niezlasztuka.net/o-sztuce/sofonisba- anguissola-zapomniana-mistrzyni/
6. http://culture.pl/pl/artykul/nowoczesnosc-w-poezji-polskiej-xx-wieku.
7. https://pl.wikipedia.org/wiki/Renesans
8. https://pl.wikipedia.org/wiki/Malarstwo_renesansu

Załączniki:
Ilustracja nr 1, Sofonisba Anguissola, Gry w szachy,1555r. źródło:Sofonisba Anguissola – Wikipedia, wolna encyklopedia