Metody i ćwiczenia oddychania na oboju

Metody i ćwiczenia oddychania na oboju

Zrozumienie procesu oddychania na oboju jak również prawidłowe jego używanie stanowi najważniejszy element techniki gry. Prawidłowe prowadzenie strumienia powietrza jest po prostu niezbędne do prawidłowego i komfortowego grania. Muzyk jako twórca, zarazem producent dźwięku jest odpowiedzialny za jego jakość a zasadniczym momentem emisji jest wypracowanie odpowiedniej metody oddychania. Na co dzień nie myślimy o naszym oddychaniu jako ważnym czynniku lub wykorzystaniu go w jakiś specjalny sposób w codziennych czynnościach. Sytuacja zmieni się w przypadku bardziej specjalistycznego oddychania, jakim jest gra na instrumencie dętym – oboju, jak również pozostałych instrumentach dętych.
Kiedy ten proces odgrywa kluczowe znaczenie? Kiedy powinniśmy o tym myśleć, a kiedy nie? Jakie czerpiemy korzyści z fizjologii oddychania...
W momencie wykonywania muzyki, wykonawca nie analizuje procesu oddychania w jaki się wyposażył tylko staje w obliczu czasu samego wykonania – jako współtwórca dzieła muzycznego. Zrozumiałe jest, że pierwszy niezbędny element w grze na oboju, instrumentach dętych, podobnie jak w śpiewie – stanowi kontrolowane i swobodne oddychanie.
Ukazały się rozmaite prace o tematyce oddychania m.in. według: Philipa Bate „Obój od A do Z” , Arnolda Jacobsa „Song&Wind” (Śpiewać i Dmuchać), „Oboe Technique” Evelyn Rothwell, Andrzeja Łęgowskiego „Wprowadzenie do metodyki gry na instrumentach dętych”, „Barret Oboe Method”, Malte Burba „Method for brass players” .
Wybrałem metody oddychania, które są według mnie znaczące nie tylko dla samego grającego oboisty, lecz pozostałych instrumentalistów z sekcji dętej a będą użyteczne dla wspólnej problematyki gry na instrumencie dętym.
Chciałbym uzmysłowić jakim ważnym czynnikiem w układzie oddechowym jest prawidłowa wymiana gazowa dostarczająca do organizmu tlen i wydalenie zbędnych produktów przemiany materii, którym jest m.in. dwutlenek węgla. Każdy oddech składa się z wdechu i wydechu, w tym czasie do pęcherzyków płucnych wciągane jest powietrze atmosferyczne. Jak można zaobserwować jest to proces złożony, który uczeń początkujący w grze na instrumencie dętym powinien wypracować i zrozumieć, jak funkcjonują drogi oddechowe, jama ustna, gardło, krtań, tchawica, oskrzela, płuca, ruchy klatki piersiowej, mięśnia przepony czy między żeber.
Ważne jest również na początku uświadomienie sobie jak poruszają się mięśnie wewnątrz, jakie pokonują opory dla przepływającego przez nie powietrza, czy oddech jest głęboki - niski, czy płytki, krótki a zarazem wysoki, zmierzający w kierunku klatki piersiowej. Rozwijając tę myśl, mając jednocześnie na uwadze nieustannie rozwijającą się medycynę na szczycie wdechu mięśnie wdechowe rozkurczają się, przepona przesuwa się ku górze i klatka piersiowa stopniowo zmniejsza się. W pęcherzykach płucnych ciśnienie wzrasta przekierowując przepływ powietrza w drogach oddechowych na zewnątrz.
Technika oddychania kontrolowanego według Philipa Bate’a mówi, że naturalny rytm oddychania ulega mniejszym lub większym zakłóceniom zgodnie z wymogami muzycznego frazowania. Sposób oddychania instrumentalisty, przyzwyczajenie się do tego procesu najlepiej podświadomie powinno zapewnić wykonawstwo zgodne z muzycznymi wymogami. Problemem uregulowania oddechu w grze na oboju jest opróżnianie z płuc zużytego powietrza, z którego organizm pobrał już tlen, za nim to powietrze przejdzie w całości przez instrument. W przeciwnym razie grający bardzo szybko poczuje zmęczenie i nie będzie zdolny do kontynuowania gry.
Dla Philipa Bate’a i większości jego zdaniem oboistów, takie potrzeby zaspokaja głębokie i niezbyt pospieszne wdychanie i wydychanie powietrza przez usta przy pełnym zaangażowaniu mięśni brzucha. Są sytuacje w których niemożliwe jest pełne pobranie oddechu, wówczas grający powinien unikać płytkiego i łapczywego chwytania powietrza oraz garbienia się. Innym sposobem jest rodzaj szkoły, który zaleca wdychać za każdym razem tylko taką ilość powietrza, jaka będzie niezbędna do wykonania jednej tylko frazy muzycznej, wtedy zaś w razie potrzeby tylko mała jego ilość będzie do usunięcia. Philip Bate wspomina Barreta znanego ze swej metody nauczania zawartej w „Barret Oboe Method”, jednego z największych oboistów epoki romantycznej, który pisze: Jeśli w czasie grania frazy uczeń zorientuje się, że zatrzymał za dużo powietrza, musi wypuścić jego część, uważając aby pozostało mu go dość do zakończenia tego ustępu. Rozwiązanie tej filozofii gry według Philipa Bate’a stanowi sporą trudność dla niedoświadczonego oboisty.
Barret nie podaje sposobu na pozbywanie się powietrza, lecz sugeruje upuszczenie powietrza kącikiem ust i nosem. Philip Bate uważa tę czynność za niepożądaną, gdyż w ten sposób mogą powstać niemiłe „sapania” i „prychania”.
Doświadczeni oboiści uważają, że korzystne jest niekiedy, by – nie przerywając pracy warg – oddychać przez chwilę nosem. Inną metodą oddychania przez nos, jaką opisuje Philip Bate jest oddech permanentny, czyli lekkie rozprężenie policzków bez zmiany układu warg, dzięki czemu w jamie ustnej tworzy się miejsce, w którym przechowywane jest powietrze, gdy płuca opróżniają się i napełniają na nowo przez nos.
Inne przykłady ćwiczeń oddechowych zawarte w dziele „Wprowadzenie do metodyki gry na instrumentach dętych drewnianych” opisuje Andrzej Łęgowski.
Ćwiczenie pierwsze – oddychanie brzuszne.
Polega na wykonaniu kolejno pięciu dźwięków i powtórzenie ich w odległości oktawy (każdy na cały pełen oddech). Należy wykonać ćwiczenia w następujący sposób:
1. Graj do całkowitego wydechu. Na końcu długiego dźwięku graj diminuendo i usuń możliwie całe powietrze z płuc. Przestrzegaj zalecenia by brzuch był napięty (twardy).
2. Pozostań w całkowitym bezruchu po wykonaniu wydechu (przez ok.2 sekundy). Utrzymuj osiągnięte napięcie mięśni.
3. Uwolnij napięcie mięśni brzucha (puść je wolno). Powietrze wpłynie samo.
4. Graj natychmiast dalej. Powietrza powinni wystarczyć na 10-15 sekund.
Ważne aby przestrzegać równomiernego zużycia powietrza we wszystkich rejestrach.
Nie szybkość przepływu, ale ciśnienie wydechu powinno przenosić cię z jednej oktawy do drugiej.
Ćwiczenie drugie – pełen oddech.
Występują tu cztery fazy:
1. graj do całkowitego opróżnienia płuc, mięśnie brzucha muszą być napięte, na końcu dźwięku zrób diminuendo i wyciśnij możliwie całe powietrze z płuc, przestrzegaj napięcia mięśni brzucha
2. oddal mięśnie brzucha bez dobierania powietrza, powierzchnia brzucha poniżej klatki piersiowej powinna być wyciągnięta na zewnątrz (ok.2 sekund)
3. odpręż nagle napięcie mięśni brzucha; nabierzesz naturalnie więcej powietrza niż w ćwiczeniu pierwszym (około pół sekundy)
4. graj natychmiast dalej (powietrza wystarczy na ok. 20-25 sekund)
Wskazówki do obu ćwiczeń będą następujące - potraktuj je łącznie jako przygotowanie oddechowe; ćwiczenie pierwsze jest umiarkowanie obciążające; ćwiczenie drugie jest mocno obciążające, dlatego należy przeplatać każdą sekwencję ćwiczenia pierwszego i drugiego oraz potraktować je także bez instrumentu (np. leżąc na plecach), wymawiając przy tym spółgłoskę „f” .
Arnold Jacobs jest pionierem naukowego podejścia do oddychania w grze na instrumentach dętych. Twierdzi, że używanie mięśni układu oddechowego do wymiany gazów to jedno z trzech istotnych dla życia zjawisk. Drugie zjawisko zachodzi, kiedy mięśnie te (jako ściany ciała) twardnieją i przeciwdziałają izometrycznie zewnętrznemu naciskowi. Ma to miejsce w sporcie, podczas walki, ale nie podczas gry na instrumencie dętym. Trzecie zjawisko zachodzi podczas wypróżnienia i porodu. Mięśnie brzucha naciskają ku dołowi, powodując wzrost ciśnienia wewnętrznego. Gardło zamyka ujście powietrza (jest to tzw. próba Valsalva). Wewnątrz ciała powietrze jest pod znacznym ciśnieniem – dużo większym, niż jest to konieczne do gry na instrumencie dętym. Kolejnym ważnym czynnikiem według Arnolda Jacobsa jest wentylacja. Wdychamy i wydychamy powietrze przez usta i nos. Dla nas grających na instrumentach dętych, celem jest pobieranie powietrza w sposób jak najbardziej płynny i łagodny – ziewanie jest jednym z najlepszych przykładów dobrego wdychania. Jacobs nie zaleca oddychania wyłącznie przez nos, gdyż jest ono wolniejsze, lecz także przez szeroko otwarte usta – dzięki czemu w tym samym czasie można pobrać większy oddech. Zamknięcie gardła może ograniczać przepływ powietrza, zatem musi pozostać otwarte, by mogło być rozluźnione. Chciałbym przybliżyć dokładniej kilka ćwiczeń oddechowych według Arnolda Jacobsa:
1. „Ćwiczenie rozciągające”. Podnosząc ręce na wysokość ramion, tworzymy kąt prosty w łokciu (przedramię w kierunku pionowym do sufitu). Podczas gdy stopy pozostają nieruchome, robimy skręty tułowiem w prawą i lewą stronę nieustannie będąc wyprostowani. Powtarzamy to kilka razy, rozluźniając się po wykonaniu ćwiczenia. W ten sposób rozluźniają się nam ramiona, co wpływa korzystnie na naszą postawę i branie oddechu podczas grania.
2. „Ćwiczenie na swobodny strumień powietrza”. Wdychamy powietrze licząc do sześciu, podnosząc wyprostowane ręce po bokach ciała do góry (poziom rąk wskazuje nam ile mamy powietrza), na trzy powinniśmy mieć połowę i ręce na wysokości ramion, na sześć powinniśmy być napełnieni i mieć ręce wyprostowane do góry, dłonie nad głową. Ruch ramion pomaga również poczuć bardziej podnoszącą się klatkę piersiową przy wdechu i opadającą przy wydechu. Wydychamy licząc do sześciu (opuszczając ręce). Powtarzamy to ćwiczenie licząc do siedmiu itd. (7+7, 8+8, 9+9, 10+10). Ruch ramion pomaga również poczuć bardziej podnoszącą się klatkę piersiową przy wdechu i opadającą przy wydechu. Ważny jest kształt ust (jak przy wymawianiu słowa „wow”) i gardła (przy wdechu na „ho” lub „oh”). Strumień powietrza powinien być równomierny (bez zatrzymywań). Płynna zmiana z wdechu na wydech pomaga w uzyskaniu swobodnej artykulacji.
3. „Ćwiczenie na świadomość swobodnego przepływu powietrza w odniesieniu do dynamiki w graniu na instrumencie”. Imitujemy strzelanie z łuku – biorąc wdech napinamy cięciwę, silny wydech, gdy tę cięciwę zwalniamy (dynamika fortissimo), powtarzamy 3-4 razy. Imitujemy rzucanie rzutkami do celu – wdychamy powietrze robiąc zamach i dmuchamy podczas rzutu (dynamika mezzoforte). Imitujemy rzucanie papierowego samolotu (dynamika piano i pianissimo). Po ostatnim ćwiczeniu luźny wydech (westchnienie).
4. „Terapia wdechu”. Zakrywamy usta pięścią zasysając powietrze ustami. Po chwili odrywamy rękę i bierzemy pełny wdech. Powtarzamy 2-3 razy. Analogicznie staramy się zassać powietrze czterema częściami naszego organizmu: dół-przód, dół-tył, góra-przód, góra tył (góra jest na wysokości klatki piersiowej, dół na wysokości brzucha). Po wykonaniu robimy luźny wydech. Należy poczuć napięcie w gardle i podbrzuszu podczas zasysania powietrza.
5. „Terapia wydechu”. Wdychamy luźno powietrze licząc do czterech, zatrzymujemy je licząc do czterech, po czym wydmuchujemy energicznie połowę zawartości. Zatrzymujemy na jedną sekundę i wydychamy resztę, wszystko w dynamice fortissimo. Wykonujemy to ćwiczenie nieprzerwanie trzy razy usiłując za każdym razem oddychać głębiej (usta tworzą otwarty korytarz podczas zatrzymywania ruchu powietrza).
6. „Siła oddechu”. Trzymamy dłonie złączone i wyciągnięte na wysokości klatki piersiowej. Na wdechu przenosimy ręce na boki naszego ciała, na mocnym wydechu łączymy z powrotem ściskając je mocno jakbyśmy chcieli coś zgnieść. Powtarzamy to cztery razy dążąc do dziesięciu powtórzeń. Robimy to samo – ale w dwóch, trzech, czterech fazach (2 ósemki, 3 triole, 4 szesnastki).

Podsumowując metody oddychania, które wybrałem z punktu widzenia nauczyciela gry na oboju, a także muzyka oboisty w orkiestrze symfonicznej – można wyciągnąć wiele spostrzeżeń. Najważniejszym z nich może być wypracowanie oddechu i podparcia w sposób tradycyjny przy pełnym zaangażowaniu mięśni brzucha.
Jeśli aktywujemy odpowiednio te mięśnie okalające przeponę jesteśmy w stanie zgromadzić odpowiednio dużo powietrza, ono zaś przy precyzyjnym skierowaniu i odpowiedniej dyspozycji daje możliwości długiej emisji dźwięku.
Każdy uważny czytelnik wybierze, czy pobieranie głębokiego oddechu przez usta przy pełnym zaangażowaniu mięśni brzucha jest dla niego wystarczające, czy woli wdychać za każdym razem tylko taką ilość powietrza, jaka jest niezbędna do wykonania danej frazy muzycznej, a może obie - na przemian. Warto stosować różne metody oddychania, aby przekonać się która jest bardziej skuteczniejsza, a najważniejsze jest by nie zaburzały one procesu gry na instrumencie. Polecam dobieranie oddechu nosem lub samym nosem aby uzupełnić niedobory powietrza i jak się osobiście przekonałem ustawia to lepiej aparat gry ze stroikiem (czynią to m.in. współcześni oboiści tacy jak np. Arkadiusz Krupa z orkiestry Sinfonii Varsovia, Ralph van Daal z filharmonii w Hamburgu).
Wśród uczniów początkujących powyższe metody oddychania należy wdrażać stopniowo, wybierając pojedyncze ćwiczenia, gdyż każdy indywidualnie posiada inne możliwości i własne zalety w poprawności oddechowej. W mojej klasie oboju najlepiej sprawdziły się dobieranie nosem lub samym nosem – oczywiście przy uważnej kontroli przegrody nosowej. Uczniowie zazwyczaj pobierają zbyt mało oddechu, lub za wysoko w kierunku klatki piersiowej, dlatego najlepiej modyfikować powyższe propozycje ćwiczeń oddechowych i upraszczać, to przyniosą zadowalający efekt. Bardzo często zapominają nabrać powietrze i od razu grają na „wymuszonym podparciu”. Słyszenie własnego oddechu przy nabieraniu powietrza już jest samo w sobie poprawnością i aktywuje mięśnie przeponowe.
Najważniejszym elementem składowym oddychania będzie i tak nasza przepona, która połączy te metody wszystkie. Nadmierne spinanie mięśni będzie ograniczało możliwości naszego układu oddechowego, dlatego dla większości praca oddechem powinna być bardziej naturalna w nieustannym dążeniu do relaksowania podczas gry a zarazem ostatecznej satysfakcji.

Bibliografia:
Philip Bate „Obój od A do Z” (PWM Kraków, 1974)
Arnold Jacobs/Brian Frederiksen „Song&Wind” („Śpiewać i dmuchać”, WindSong Press,1996)
Evelyn Rothwell „Oboe Technique” (Second Edition, 1962)
Artur Łęgowski, „Wprowadzenie do metodyki gry na instrumentach dętych” (Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, 1997)
Malte Burba „Brass Master Class, Method for brass players”, Mainz, Schott – Verlag 1997)

Strony internetowe:
https://gemini.pl/poradnik/artykul/proba-valsalvy-na-czym-polega-wskazania-i-przebieg/

6