Integracyjna rola fortepianu dodatkowego w szkołach muzycznych I stopnia

Integracyjna rola Fortepianu dodatkowego w szkołach muzycznych I stopnia
Umieszczenie Fortepianu dodatkowego w obowiązującym „pakiecie” przedmiotów w szkołach muzycznych I stopnia jest niezwykle ważne dla pełnego rozwoju muzycznego ucznia. Oferta szkół muzycznych jest tak przemyślana, by ukształtować ucznia, który będzie świadomym odbiorcą i interpretatorem dzieł muzycznych. Jednak przedmiot ten jest często niedoceniany przez uczniów (a nawet i nauczycieli) oraz traktowany po macoszemu. Powodem takiego stanu bywa nieświadomość roli Fortepianu dodatkowego w kształtowaniu świadomości muzycznej i wrażliwości artystycznej młodego muzyka.

Nauka przedmiotu Fortepian dodatkowy w szkołach muzycznych I stopnia odbywa się w ostatnich dwóch latach nauki (klasy V-VI cyklu sześcioletniego i III–IV cyklu czteroletniego) i dotyczy uczniów, grających na innym instrumencie głównym niż fortepian. Głównym celem nauczania Fortepianu dodatkowego nie jest wbrew pozorom zdobycie umiejętności gry na drugim instrumencie (choć taki cel w ofercie szkoły muzycznej sam w sobie też jest wartościowy). Uczniowie Fortepianu głównego wszak nie mają (a szkoda) takiego dodatkowego przedmiotu. Stąd wniosek, że sformułowany w podstawie programowej cel kształcenia jakim jest „opanowanie podstaw gry na fortepianie” w przypadku nie-pianistów nie jest celem głównym, ale tak naprawdę służy innemu, wyższemu celowi.
Uczniowie, których ów przyjemny obowiązek dotyczy, na co dzień mają do czynienia z instrumentem strunowym (skrzypce, wiolonczela, gitara), dętym (flet, klarnet, saksofon, trąbka, akordeon) lub z perkusyjnym. Cechą odróżniającą fortepian od wszystkich tych instrumentów jest klawiatura, będąca widoczną, namacalną, ponad siedmiooktawową skalą dźwięków. Uczniowie grający na innych instrumentach są jej pozbawieni.
Walory klawiatury uwidaczniają się na każdej lekcji kształcenia słuchu. Pozwala ona na poglądowe przedstawienie wielu zagadnień omawianych na zajęciach teoretycznych. Rozmiary interwałów, budowę trójdźwięków, ich przewroty, czterodźwięki, rodzaje i odmiany gam, tonację, diatonikę, chromatykę, enharmonię, transpozycję, modulację i wiele innych zagadnień wytłumaczyć można najlepiej na klawiaturze. To na zajęciach teoretycznych uczymy młodzież języka „obcego” – nomenklatury muzycznej, którą uczeń powinien posługiwać się swobodnie w praktyce. Fortepian dodatkowy jest przedmiotem, na którym uczniowie spotykają się z tymi zagadnieniami praktycznie. Oczywiście, zjawiska te występują nie tylko w literaturze fortepianowej, jednak ciągłe zmaganie się ze specyfiką gry na instrumentach strunowych, dętych, czy perkusyjnych przeszkadza w łączeniu treści teoretycznych z praktyką. Konieczność nieustannego przechodzenia z jednych strun na inne, kontroli intonacji czy oddechu uniemożliwia „zobaczenie” np. trójdźwięku na klarnecie, skrzypcach czy gitarze.
Wiedza nabywana przez uczniów w szkole powinna być komplementarna i temu między innymi służy Fortepian dodatkowy. Ważne jest, by nauczyciel wprowadzający ucznia w tajniki gry na fortepianie, wykorzystując narzędzie, jakim jest klawiatura, wskazywał na zagadnienia znane mu już od dawna z lekcji teorii, a nawiązując do nich - pomagał mu je zrozumieć. W ten sposób realizowana jest idea korelacji międzyprzedmiotwej i ważna zasada kształcenia - łączenie teorii z praktyką.
Nauczyciel Fortepianu dodatkowego podczas pracy z uczniem powinien stale komunikować się z nim dla sprawdzenia stopnia zrozumienia owych zagadnień. Od pierwszych zajęć wskazane jest określanie przez ucznia elementów zapisu nutowego, takich jak klucz, tonacja, metrum, nazwy i wartości nut oraz pauz. Często podczas takich zajęć wychodzą na jaw ukrywane przez ucznia podstawowe braki z teorii, czasami wynikające po prostu z niezrozumienia jakiegoś tematu. Aż szkoda, że przedmiot ten jest przewidziany dopiero na tym etapie nauczania. Wprowadzenie go wcześniej znacznie ułatwiłoby uczniom naukę.
Fakt istnienia widocznej skali dźwięków w postaci klawiatury oraz „gotowy” dźwięk fortepianu nie oznacza, że rozpoczynanie nauki gry na fortepianie jest dla „dodatkowiczów” łatwe. Uczeń taki napotyka na sporą trudność. Ma przed sobą dwa systemy pięciolinii oraz dwa różne klucze, w tym jeden nie używany na co dzień – basowy. Koordynacja wzrokowo – ruchowa oraz kontrola aparatu gry na fortepianie przebiega inaczej niż na jego instrumencie głównym. Dodatkowym utrudnieniem jest mała częstotliwość odbywanych zajęć i krótki czas ich trwania (raz w tygodniu - 30 minut). Uczniowie, aby przygotować się do zajęć i czynić postępy, zmuszeni są do ćwiczenia na instrumentach elektronicznych w domu lub zorganizowania sobie ćwiczeń na pianinach szkolnych. Chodzi więc o to, by owe 30 minut lekcji, które mamy do dyspozycji starać się w pełni wykorzystać, a proponowane przeze mnie „teoretyczne wspomaganie” na Fortepianie dodatkowym ma na celu właśnie usprawnienie procesu dydaktycznego.
Rozumienie zjawisk muzycznych zachodzących w utworze jest niezbędne. Myliłby się jednak ten, kto myślałby, że Fortepian dodatkowy powinien pełnić jedynie służebną rolę względem kształcenia słuchu. Wspiera przedmioty teoretyczne o wymiar praktyczny, ale działa to w obie strony, tak, że korzyści są obopólne. Nauczyciel Fortepianu dodatkowego, nawiązując do zagadnień teoretycznych usprawnia proces dydaktyczny, ponieważ:
1. ułatwia uczniowi odczytywanie zapisu nutowego w trybie a’ vista,
2. usprawnia proces zapamiętywania utworu przez ucznia i odtwarzania go z pamięci
3. oraz umożliwia mu jego prawidłowe wykonanie.
ad. 1. Nauczyciel Fortepianu dodatkowego zwracając uwagę ucznia na znane z lekcji teorii struktury występujące w utworze muzycznym ułatwia mu wzrokową percepcję zapisu nutowego. Oto kilka przykładów.
• Uczeń zauważając trzy nuty na sąsiednich liniach lub polach – powinien widzieć trójdźwięk. Na zajęciach kształcenia słuchu dążymy do tego, by zauważanie tercji i trójdźwięków w postaci zasadniczej, a później (właśnie począwszy od klasy V/6 i III/4) przewrotów trójdźwięków zarówno w akordach jak i w przebiegu melodycznym było automatyczne. Łatwiej uczniowi odczytać taki zapis, zwłaszcza, gdy melodia przebiega w wysokim lub niskim, nieużywanym przez niego na co dzień rejestrze albo w kluczu basowym.

• Analizując przebieg melodyczny uczeń powinien automatycznie zauważać ruch sekundowy. Gdy na przykład w jakimś miejscu biegnie w górę kilka nut, nie ma potrzeby odczytywania ich wszystkich po kolei, wystarczy zauważyć, że to fragment jakiejś gamy. Przypomina to naukę czytania. Na pewnym etapie dziecko z literowania czy sylabizowania słowa musi przejść na odczyt całego wyrazu.

• Analogicznie - lepszą metodą niż każdorazowe odczytywanie poszczególnych akordów jest zapamiętywanie ich następstw, podobnie jak przy nauce języka obcego lepiej jest przyswajać całe sformułowania, niż poszczególne słówka.
ad. 2. Świadomość zjawisk teoretycznych potrzebna jest uczniowi w procesie zapamiętywania i to już od pierwszego kontaktu ucznia z utworem. Największą rolę odgrywa wtedy pamięć wzrokowa, czasem fotograficzna i logiczna (oczywiście przy współudziale słuchowej i mechanicznej). Chodzi o to, by drugie i każde kolejne odczytywanie nowego utworu nie było znów czytaniem a’ vista. Łatwiej zagrać po raz drugi utwór, pamiętając, że występuje w nim jakieś powtarzające się zjawisko, np. progresja czy trójdźwięki w przewrotach, niż odczytywać na nowo kilkadziesiąt nut niepowiązanych logicznie w żadne formuły.
Pamięć logiczna odgrywa również ważną rolę przy odtwarzaniu utworu, choć najważniejsza w tym momencie jest oczywiście pamięć kinetyczna. Bywają jednak pewne strategiczne miejsca w utworach, w miejscach różniących się nieznacznie (np. przy powtórzeniach), gdzie trzeba wyprzedzić myślą działanie. Dlatego ważne jest, by ucząc się utworu uczeń umiał nazwać owe trudne miejsca i przez to łatwiej je zapamiętał. Oto przykład: „za pierwszym razem - sekundami w górę po dźwiękach gamy i trójdźwięk D-dur, a za drugim - skok o tercję w dół i trójdźwięk G-dur”. Gdy pod wpływem stresu związanego z występem, czy egzaminem zawiedzie pamięć kinetyczno-manualna, wtedy pamięć logiczna (wraz z pojęciami określającymi jakiś przebieg dźwiękowy) przychodzi z pomocą.
ad. 3. Zwracanie uwagi ucznia na kwestie teoretyczne ważne jest po to, by uczeń, będąc świadomy tonacji, zagadnień diatonicznych, chromatycznych i harmonicznych czy metrorytmicznych, zachodzących w utworze, wykonywał ów utwór prawidłowo. Na przykład przedtakt, synkopa, rytm punktowany, triola, polirytmia czy wynikająca z metrum pulsacja, realizowane będą prawidłowo tylko przy znajomości tych zjawisk i świadomości ich występowania w utworze. Podobnie, odpowiednie rozwiązywania dysonansów i wyczuwanie ciążeń tonalnych prowadzi do prawidłowego frazowania i kształtowania formy utworu. Wszystko to przyczynia się do lepszego wykonania utworu pod względem artystycznym.
W każdym z powyższych przykładów chodzi o to, by uczeń podczas zarówno podczas odczytywania zapisu nutowego jak i w procesie zapamiętywania posługiwał się gotowymi strukturami, takimi jak wspomniane na początku: interwał, trójdźwięk, przewrót trójdźwięku, czterodźwięk, gama, jej rodzaj i odmiana, transpozycja, modulacja, a także różnego rodzaju zjawiska rytmiczne czy fakturalne.
Bardzo dobrym sposobem rozpoczęcia pracy nad utworem jest osadzenie ucznia w tonacji. W tym celu dobrze jest polecić uczniowi określenie tonacji i zagranie gamy przez jedną oktawę w najłatwiejszy dla ucznia na danym etapie sposób. W najgorszym przypadku warto, by uczeń zagrał przynajmniej trójdźwięk toniczny. Osadzenie w tonacji pozwala na wyeliminowanie wielu błędów, wynikających z zapominania o znakach przykluczowych. Granie na początku każdego utworu gamy i trójdźwięku tonicznego, albo nawet kadencji może stać się bardzo pożytecznym nawykiem na dalszym etapie kształcenia.
Natrafiwszy na fragment utworu, którego odczyt lub wykonanie sprawia uczniowi kłopot (przy założeniu, że nie jest on natury technicznej) nauczyciel powinien poświęcić czas na wspólne przyjrzenie się owemu fragmentowi i wyjaśnienie zjawisk, które w nim występują. Może będzie to wymagało wstrzymania pracy nad utworem, ale jest niezbędne z powodów o których już wspomniałam. Najczęściej owo pochylenie się nad jakimś fragmentem jest przypomnieniem i upoglądowieniem jakiegoś zagadnienia z teorii muzyki ma klawiaturze (np. przewrót trójdźwięku). Poznanie praktycznego zastosowania znanego z teorii zagadnienia jest dla ucznia bardzo ważne. Bywa jednak, że zjawisko to może wybiegać poza materiał nauczania w danej klasie (np. przewrót D7). W takim przypadku nauczyciel instrumentalista zamienia się w teoretyka, który wychodząc z tego punktu, w którym jest uczeń, przeprowadza go do następnego, antycypując wprowadzenie nowego materiału z teorii. Oczywiście nie musi to być pełna prezentacja owego zagadnienia, pewne informacje wystarczy zasygnalizować, a wprowadzić jedynie te, które pomogą w realizacji konkretnego trudnego miejsca (np. można wyjaśnić na prostym przykładzie współwystępowanie tercji i sekund w przewrotach D7 bez analizowania ich rozmiarów i określania przewrotów).
Niniejsze rozważania dotyczą przede wszystkim prowadzenia zajęć z Fortepianu dodatkowego, jednak takie „teoretyczne wycieczki” są do pewnego stopnia możliwe i wskazane również w pracy z uczniami rozpoczynającymi naukę na Fortepianie głównym (oraz na każdym innym instrumencie) i to zresztą na ogół ma miejsce. Należy jednak uwzględnić wiek ucznia i cykl nauczania, ponieważ tempo i sposób wprowadzania zagadnień teoretycznych w klasach pierwszych obu cykli jest zupełnie inne. W starszych klasach tych nawiązań do teorii może i powinno być więcej.
Celem tego opracowania jest zainspirowanie nauczycieli (a w konsekwencji i uczniów) do „teoretycznego” spojrzenia również na inne, trudniejsze kompozycje, aby w praktyce ułatwić uczniom ich zrozumienie, pamięciowe opanowanie oraz jak najlepsze pod względem artystycznym wykonanie.
mgr Agnieszka Pawłowska

nauczyciel Fortepianu,
Fortepianu dodatkowego,
Kształcenia słuchu
i Audycji muzycznych

Państwowa Szkoła Muzyczna I stopnia im. Fryderyka Chopina w Oleśnicy