Adaptacje muzyczne jako wyróżnik twórczości fortepianowej Ferenca Liszta. Krótkie spojrzenie na pieśń "Widmung" R. Schumanna i "Parafrazę koncertową 'Rigoletto' " G. Verdiego

Adaptacje muzyczne to pojęcie szerokie, zwykle rozumiane jako opracowanie powstałego wcześniej, własnego lub cudzego materiału. Mogą one wykazywać bliższe, albo dalsze związki z oryginałem, albo być kreowane jako nowe dzieła tworzone na podstawie pierwowzoru. W ramach adaptacji muzycznych trzeba uwzględnić także kilka określeń pokrewnych jak: transkrypcja, aranżacja, parafraza, czy wyciąg fortepianowy. Zróżnicowanie definicji tych pojęć jest trudne, gdyż przenikają się wzajemnie.
W XIX stuleciu, na skutek wzmożonego zapotrzebowania społecznego i dzięki wielostronnym możliwościom technicznym oraz interpretacyjnym fortepianu – już wtedy znacznie udoskonalonego– popularne stały się różne adaptacje muzyczne, które sprawiły, że w obrębie literatury fortepianowej występują niemal wszystkie rodzaje muzyki okresu romantyzmu.
Największe predylekcje do adaptacji, spośród kompozytorów, przejawiał Ferenc Liszt, ulubieniec arystokratycznych salonów i bożyszcze publiczności. Swoje opracowania tworzył pod wrażeniem chwili, co wiązało się ze zwyczajem improwizowania na temat zadany przez słuchaczy po zakończonym występie, wypełnionym wcześniej obranym repertuarem. Ten fenomenalny pianista, koncertujący przez całe życie (choć z różnym nasileniem), sztukę improwizowania opanował perfekcyjnie. Powstałe na tej drodze rozmaite fantazje, parafrazy oraz wariacje później spisywał i wydawał. W ten sposób zrodziły się nowe, funkcjonujące do dziś, samodzielne utwory (jakby gotowe improwizacje), po które sięgać mogli inni pianiści. To w sumie aż ok. 300 pozycji wartych uwagi, stanowią one specyficzną oraz odrębną część spuścizny fortepianowej i przedstawiają bogactwo pomysłów węgierskiego mistrza. Są także wyróżnikiem jego, łatwo rozpoznawalnego, indywidualnego stylu kompozytorskiego, a zarazem pianistyki, odznaczającej się wzbogaceniem środków technicznych oraz faktury fortepianowej, wzorowanej na brzmieniu orkiestry i stylu wirtuozowskim.
Być może, to krótkie spojrzenie na dwa opracowania Liszta skłoni czytelnika do głębszego zanurzenia się w świat jego adaptacji muzycznych, a nawet sięgnięcia po oryginał, który stanowi punkt odniesienia i skłania do pewnych porównań.

I. Pieśń "Widmung" Roberta Schumanna

Skomponowana do słów F. Rückerta pieśń "Widmung" ("Dedykacja") otwiera jego cykl "Mirty", powstały w 1840 r. Był to podarunek Roberta dla ukochanej Clary Wieck na okoliczność ich zaślubin. Mimo dwuczęściowej budowy wiersza, pieśń wykazuje trzyczęściową formę repryzową. Część A (I strofa) jest pełna entuzjazmu, uwydatnia niezwykły stan napięcia i podekscytowania zakochanego kompozytora, skoncentrowanego na zewnętrznych zaletach ukochanej. Ów stan podkreślają środki muzyczne. Jakby „bezoddechowej” melodii głosu wokalnego towarzyszy „rozmigotany”, płynący nieprzerwanym tokiem figuracyjny akompaniament fortepianu. Część B (II strofa) cechuje liryzm i skupienie na wewnętrznej głębi adorowanej kobiety, co odzwierciedla spokojniejsza rytmika melodii, słupy akordowe akompaniamentu i określenie sostenuto, sprawiające wrażenie zwolnienia tempa, a zarazem uspokojenia. Repryza (A1) powstaje przez połączenie czterech wersów pierwszej strofki oraz ostatniego strofki drugiej. Powracają więc poprzednie emocje, nad którymi, zdaje się artyście nie łatwo zapanować. Schumann doskonale dopełnił muzyką poetycki tekst.
Liszt swoją wersję fortepianową pieśni "Widmung" Schumanna wydał w 1849 r. i zatytułował jako "Liebeslied". Kompozytor utrzymuje tę samą tonację, tempo i ogólną budowę. Najbliższa oryginałowi pozostaje część centralna, części skrajne zaś ulegają powiększeniu, przez środek jakim jest powtórzenie, lecz oczywiście ze zmianami. W pierwszej części przekształcenia są stosunkowo proste; polegają głównie na przestawianiu melodii i akompaniamentu względem siebie. Poza tym ich kształt nie odbiega znacząco od pieśni. W trzeciej części Liszt idzie dalej, generalnie w kierunku wzbogacenia faktury. Najpierw do akordowo realizowanej linii melodycznej dokomponowuje pełne rozmachu, szerokie pasaże o brawurowym charakterze, utrzymując, jak poprzednio, zmienność rejestrów, tu jednak w ramach jednej struktury formalnej. Za ostatnim razem melodia wybrzmiewa jakby hymnicznie w gęstej akordyce obu planów (rąk). Równocześnie ma miejsce synteza materiału tj. połączenie melodii części A z trójkową pulsacją akordowego akompaniamentu z ogniwa środkowego.
U Liszta rozbudowie formy służą jeszcze, poza stosowanymi powtórzeniami, dodatkowe fragmenty muzyczne, wstawione po głównych częściach, na wzór pieśniowych ritorneli po zwrotkach. Pierwszy przygotowuje w końcowej fazie wejście części drugiej, poprzez zejście figuracji – będącej kontynuacją wcześniejszego akompaniamentu – do niższego rejestru i zwolnienie tempa. Kolejny to wirtuozowski przebieg; stopniowo rozwijany antycypuje rodzaj towarzyszenia jakie wnosi repryza. Fragment zamykający (najkrótszy) jest podobny do tegoż u Schumanna. Zastosowany tu cytat Ave Maria sugeruje, iż obaj kompozytorzy traktują kobietę może nie tyle w sposób święty co podniosły. U Schumanna w repryzie w zasadzie nie zachodzą zmiany w stosunku do części pierwszej, natomiast u Liszta dokonuje się transformacja wyrazowa powtórzonego materiału. Przez większe nasycenie faktury – burzliwe figuracje oraz bogatą akordykę – melodia „wybucha” z jeszcze silniejszą namiętnością. Emocje te opadają tak samo u obu twórców w zakończeniu utworu, ze wspomnianym schubertowskim cytatem. Chciałoby się rzec, iż Maryja uspakaja ducha mężczyzny, rozpalonego miłością. Opracowanie Liszta zakłada ewentualny udział głosu wokalnego, gdyż nad nutami wypisane są słowa, ale i bez nich muzyka broni się sama, co świadczy o jej uniwersalizmie.
Dla pianisty wykonanie lisztowskiego ujęcia stanowi na pewno trudniejsze zadanie niż gra samego akompaniamentu z pieśni, gdzie oszczędność środków jest uzasadniona.Od początku utworu śledzimy narastanie komplikacji technicznych.Szczególnie wieloplanowość faktury wymaga od instrumentalisty właściwego jej zróżnicowania.
Liszt opracował nadto wspaniały cykl pieśni Schumanna "Frauenliebe und Leben"("Miłość i życie kobiety"), jak również pieśni takich romantyków jak np. F. Schubert, F. Chopin, F. Mendelssohn. Sam natomiast skomponował ponad 70 pieśni na głos solowy i fortepian; z czego kilka opracował w wersji na orkiestrę. Ponadto trzy zostały wydane jako transkrypcje fortepianowe o ogólnym tytule "Marzenia miłosne"; ich forma i wyraz spowodowały, że kompozytor nazwał je nokturnami. Największą popularnością cieszy się "Nokturn III".

II. "Parafraza koncertowa «Rigoletto»" Giuseppe Verdiego

Opera "Rigoletto"(libretto F. M. Piave wg dramatu W. Hugo "Król się bawi") jest przełomowym dziełem w twórczości Verdiego. Główny wątek dotyczy uwiedzenia córki Rigoletta, Gildy przez księcia Mantui. Zemsta jaką szykuje błazen obraca się jednak przeciwko niemu, gdyż bezpowrotnie traci ukochane dziecko. Operę cechuje znaczne pogłębienie środków dramatycznego wyrazu oraz doskonała charakterystyka muzyczna poszczególnych postaci zarówno, w partiach solowych jak i zespołowych. Szczególnie wyróżnia się kwartet "Bella figlia dell amore" o budowie dwuczęściowej AA1 plus zakończenie z czwartego aktu. To właśnie na nim oparł swą parafrazę F. Liszt. Ten mistrzowski ansambl wykonują książę Mantui (tenor), Magdalena (alt), Rigoletto – błazen (baryton), Gilda – jego córka (sopran). Głosy wokalne traktowane są solistycznie, śpiewają zarówno na zasadzie dialogu jak i równocześnie. Wykonanie kwartetu wymaga wielkiego kunsztu wokalnego, parafraza z kolei, to majstersztyk wśród dzieł tego typu.
"Parafraza koncertowa «Rigoletto»" G. Verdiego („Rigoletto”. Oper von Verdi. Konzertparaphrase), pochodzi z 1860 r.; generalnie u Liszta dzieli się na trzy części wyznaczone zmianami tempa.Środkowe Andante stanowi zasadniczą część dzieła, w obrębie której umieszcza kompozytor swą wersję kwartetu verdiowskiego, będącą – w stosunku do pierwowzoru – konstrukcją wewnętrznie poszerzoną. Utwór poprzedza dokomponowany wstęp – Preludio.Allegro i zamyka specjalna koda – Presto. Zatem widać tu także zewnętrzną rozbudowę formy. W opracowaniu Liszt wykorzystuje w zasadzie trzy głosy wokalne tj. księcia Mantui – usytuowany w średnim rejestrze oraz Magdaleny i Gildy (z jej trzema wątkami melodycznymi), które pojawiają się w rejestrach wyższych. Głosu Rigoletta, w postaci śladowej, możemy doszukać się dopiero w drugim ogniwie Andante.
Wstęp zaczęty w tonacji E-dur, początkowo bazuje na motywach Magdaleny – oktawy, staccato w lewej ręce (tu wyjątkowo niższy rejestr) i trzecim wątku melodycznym Gildy – dwudźwiękowe motywy oktawowe przedzielane pauzami, grane legato przez prawą rękę. Dalsze partie, prawie w całości wypełniają figuracje o dużym ambitusie, zróżnicowane dynamicznie i pod względem tempa. Dają ciekawe brzmienia, przypominające harfowe arpeggia. Końcowe takty przywołują znowu melodię Magdaleny, już w wysokim rejestrze.
Andante ogólnie rozpada się na dwa obszerniejsze fragmenty, tym samym Liszt nawiązuje do dwuczęściowej koncepcji formalnej dzieła Verdiego; od niego także przenosi tonację. Formę kształtuje jednak swobodnie i po swojemu operuje zapożyczonym materiałem, dopełniając go wirtuozowskimi efektami.
Pierwszy fragment rozpoczyna się analogicznie jak w kwartecie sukcesywnie wprowadzanymi głosami: melodią księcia, zamkniętą w schemacie aba1 i przeplatającymi się motywami Magdaleny (oktawy) oraz Gildy (seksty). Ich prezentacja jest dość wierna – na zasadzie wyciągu fortepianowego.Rozwijający się dalej” dialog” głosów żeńskich (z drugim wątkiem melodycznym Gildy) prowadzi do punktu kulminacyjnego (kierunek wznoszący, zagęszczenie faktury), z którego wyrasta kadencja o brawurowym charakterze. Obejmuje swym zasięgiem niemal całą klawiaturę i wymaga naprzemiennej gry rąk, realizujących dwudźwięki i oktawy. Z niej wyłania się zwrot melodyczny księcia, jako przejście z pierwszej do drugiej fazy Andante tj. z A do A1. Tu wykorzystuje kompozytor skróconą melodię księcia (cząstkę a) wzbogaconą współbrzmieniami, oraz melodię Magdaleny, zrazu wplataną między frazy tenora, a później nabierającą samodzielnego znaczenia. Towarzyszą im rozmaite, olśniewające biegniki – różnego rodzaju figuracje diatoniczne i chromatyczne (jeden raz grane tercjami), kontynuowane następnie w odcinku o charakterze łącznikowym, po którym opisany przebieg
powtarza się jako faza trzecia A1'. Teraz pominięte zostają takty, poprzednio wypełnione tylko motywami Magdaleny, w to miejsce kompozytor rozwija swobodnie biegniki, przechodzące dalej w pełną brawury kadencję, podobną do tej występującej po pierwszej fazie.
W drugim fragmencie Andante, Liszt eksponuje głos Gildy – jej trzeci wątek melodyczny, grany oktawami lub akordami. Akompaniament tworzony jest na zasadzie przerzutów: oktawa – dwa akordy. Po wznoszącej progresji, przypomniana zostaje melodia pochodząca z drugiej części kwartetu z udziałem wszystkich śpiewaków. W tych pełnych akordach można dopatrzeć się głosu Rigoletta. Tak wertykalnie ujęty materiał dźwiękowy stanowi fazę czwartą – B. Jej wariacyjne powtórzenie – faza piąta B1, wyróżnia charakterystyczne tremolo oktawowe i akordowe.W zakończeniowej fazie C, podobnie jak u Verdiego nowa, wyrazista melodia księcia wznosi się półtonami. Równocześnie powracają biegniki (chromatyczne gamy). Kadencję zamykającą (odpowiadającą czterogłosowi wokalnemu) antycypuje nie motyw Magdaleny, jak u Verdiego, lecz motyw księcia. Pokazują się też echa melodii Gildy. .
Presto, czyli dorobiona jeszcze przez kompozytora koda, mimo iż jednorodna fakturalnie, wybrzmiewa z pełną siłą masywnymi oktawami obu rąk (granymi w górę i w dół), które się dublują.
Całą Parafrazę da się przedstawić poniższym schematem(litery oznaczają kolejne fazy, gwiazdka samodzielne odcinki wirtuozowskie):
Preludio. Allegro – Wstęp
Andante – A*A1*A1'* B B1 C
Presto – Koda
Środki techniczne użyte w utworze Liszta są dużym wyzywaniem dla pianisty. Wśród nich można wyodrębnić rozległe pasaże, przebiegi tercjowe, czy wspomniane biegniki.
Ponadto kompozytor wprowadził gęste oktawy, paralelizmy akordowe, różne figury wymagające naprzemiennej gry rąk. Do powyższych zagadnień dochodzą jeszcze najrozmaitsze rodzaje artykulacji np. staccato oktawowe, krótkie motywy przedzielane pauzami, szerokie legato. Oprócz tego uwzględnić trzeba częste zmiany rejestrów, duże skoki oraz niuanse dynamiczne i chwiejność tempa, spowodowaną licznymi ritardandami i accelerandami. Nie bez znaczenia dla interpretacji dzieła pozostają wszelkie oznaczenia wyrazowe typu: a capriccio, cantando, piu appassionato, il canto ben marcato et esspresivo, dolcissimo, con somma passione, które musi wziąć pod uwagę wykonawca. W tym wspaniałym dziele, nastawionym na popis, spotykamy zatem cały arsenał środków techniki pianistycznej, uwypuklający wirtuozowski aspekt opracowania. Jednakże artysta czynnikwirtuozowski podporządkowuje muzycznemu wyrazowi:
"Ernani","Trubadur", "Lombardczycy", "Aida", "Don Carlos" to opery Verdiego z melodii, których Liszt zrobił także ciekawe opracowania. Czerpał również od innych twórców jak W.A.Mozart, V.Bellini, G.Donizetti, G.Rossini, G.Mayerbeer.

Resume
Krótkie spojrzenie na dwa powyższe opracowania F. Liszta pozwala wysnuć pewne wnioski:
- Tonacje obu wersji pokrywają się.
- Główne tempa zostają zachowane, jednak wewnątrz opracowania agogika – rozumiana jako przejaw wzmożonego lub powolnego ruchu – niejednokrotnie zmienia się i oddziaływuje na brzmienie utworu.
- Dynamika działa podobnie jak agogika. Efekty dynamiczne osiągane są przez rozszerzenie wolumenu brzmienia, będącego wynikiem wprowadzania większej ilości dźwięków zarówno w przebiegu horyzontalnym („gęste” figuracje), jak i wertykalnym (rozbudowane akordy), a także przez odpowiednie wykorzystanie rejestrów fortepianu i środków artykulacyjnych.
- Forma opracowań zachowuje ogólny kształt wersji pierwotnej, lub jest luźniej traktowana, przy równoczesnej rozbudowie – odpowiednio:"Widmung" Schumanna, "Bella figlia dell amore" Verdiego.
- Pomiędzy poszczególnymi częściami pojawiają się rozbudowane partie figuracyjne lub brawurowe cadenze; rozbijają wprawdzie formę lecz wzbogacają za to utwór sonorystycznie, zwracają uwagę na czysto brzmieniowe walory dzieła.
- Niezwykle bogaty zasób środków techniki pianistycznej wymaga od pianisty wysokich kwalifikacji, ale czynnik wirtuozowski stoi na usługach strony wyrazowej.
- Mimo, iż opracowania nie są dziełami oryginalnymi, mają niewątpliwie znamiona niepowtarzalnego indywidualnego stylu kompozytorskiego Liszta; zawierają, typowe dla niego, specyficzne chwyty pianistyczne i rozwiązania techniczne, jakie stosuje także w utworach nie będących transkrypcjami.
- Każde z opracowań jest jedyne w swoim rodzaju, a ocenianie, która z wersji jest lepsza, bardziej ciekawa – oryginał czy pierwowzór – staje się bezcelowe, gdyż zależy od subiektywnych odczuć odbiorcy.
Wielka ilość transkrypcji fortepianowych oraz ich wysoki poziom artystyczny, wyróżniają Liszta, a zarazem jego dorobek, wśród plejady dziewiętnastowiecznych kompozytorów. Gdy przegląda się spis dzieł romantyków, zwłaszcza tych, którzy byli jednocześnie pianistami, stwierdzić należy, że żaden z nich nie dorównywał mu tak pod względem ilościowym, jak i jakościowym w dokonywanych opracowaniach. Artysta stał się niedoścignionym wzorem twórczego adaptowania cudzego materiału do celów wirtuozowskiego popisu .Szkoda tylko, że jego transkrypcje nie są zbyt często wykonywane, poza nielicznymi pozycjami będącymi w ciągłym obiegu. Wiele z nich to bardzo interesujące ujęcia dzieł innych autorów, nieraz wręcz genialne.

Bibliografia:
Chomiński Józef, "Główne problemy techniki dźwiękowej Liszta", Muzyka 1961, nr 4.
Kański Józef, "Przewodnik operowy", Kraków 1973, s.95-68;184- 189.
Morawski Jerzy, "Faktura fortepianowa Liszta", Muzyka 1962 ,nr1
Morrison Bryce, "Liszt", Kraków 1999.
Polony Leszek, "Liszt Ferenc",hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM, część biograficzna, t.5, red.Elżbieta Dziębowska, Kraków 1997.
Swolkień Henryk, "Verdi", Kraków 1983, s. 101 – 114.
Tomaszewski Mieczysław, "Robert Schumann „Widmung” W: Muzyka i liryka, tom 2, red. M. Tomaszewski, Akademia Muzyczna Kraków, 1989.
Woźniak Tadeusz, "Rozwój i redukcja środków techniki wirtuozowskiej w twórczości fortepianowej Liszta",W: Zeszyt naukowy nr 7, Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1994.