Bolesław Szabelski - "Wiersze” (cz. IV) Barwa, kolor, wyraz. Esej

Nie po raz pierwszy sztuki przenikając się wzajemnie dają wyraz wielopostaciowości określonych form danego dzieła. W przeszłości bywało często, iż jedna z dyscyplin artystycznych stała się przyczynkiem dla drugiej, będąc dla niej zaledwie inspiracją, możliwością własnego rozwoju, czy wreszcie warunkiem niezbędnym do zaistnienia. Forma wiersza w literaturze stanowi pewien sposób organizacji tekstu słownego, polegający na powtarzaniu się w nim odcinków o tych samych właściwościach strukturalnych i stawiana jest w opozycji do prozy. Przeniesienie tego zjawiska językowego na pole muzyki zdaje się być zadaniem nieprostym i wymaga dokładnego przemyślenia sposobu jego transkrypcji, a raczej translacji na język muzyczny. Być może podejmując się tego wyzwania, należy odnieść się do tych zagadnień w obu dyscyplinach, które mają ze sobą najwięcej podobieństw. Z pewnością owym wspólnym mianownikiem nie będzie sama architektonika, czy nawet postać graficzna utworu. Jak się zdaje, najłatwiej jest odnieść się do warstwy semantycznej, a także wyrazowej wiersza literackiego i przywołać, a następnie przenieść na pole formy muzycznej funkcję impresywną i ekspresywną dzieła słownego.
Jednym z kompozytorów, który odważył się dokonać tego, arcytrudnego przedsięwzięcia był ów dwudziestowieczny kompozytor, organista Bolesław Szabelski, który w stworzonym przez siebie dziele „Wiersze” dał wyraz owej próbie wyrażenia pewnej idei wiersza okrytego tym razem nie szatą słowną, a dźwiękową.
Początek czwartej części tej kompozycji, będącej przedmiotem naszych rozważań, stanowi migocące pojedynczymi punktami dźwiękowymi crescendo instrumentów perkusyjnych w połączeniu z fortepianem, który poprzez silnie zaakcentowane akordy (6,7 t.) stanowi jego moment kulminacyjny. Dynamika powraca do pp, dźwięki skrzypiec i fletów w wysokim rejestrze budują tło do kolejnych interwencji fortepianu i perkusji. Następnie (t. 11) do owej pastelowej barwy tła dołączają się oboje i klarnety. Dramatyzm skandowanych mikstur fortepianu potęguje wzmożona dynamika pozostałych instrumentów, które do tej pory prezentowały stonowany nastój. Takt 18 stanowi swego rodzaju delikatną cezurę kończącą pierwszą jednostkę konstrukcyjną tej części utworu. Warto wskazać w tym momencie, iż pokrywa się ona niejako z końcem prezentacji serii użytej w całej kompozycji (‘a’,’b’,’cis’,’h’,’c’,’ges’,’f’,’d’,’as’,’g’,’es’,’e’). Jest to zagadnienie o tyle trudne, że kompozytor wprowadza ją od początku, jednak nie w oczywisty sposób, tylko ukryty w gąszczu dźwięków. Już w pierwszej sekundzie fortepianu znajduje się inicjalny dźwięk serii ‘a’. Kolejne, to najniższe składowe akordów we wspomnianej lokalnej kulminacji (t. 6,7) – ‘ais=b’ oraz ‘cis’. Skrzypce z fletami to ciąg dalszy tej struktury: dźwięki ‘h’ (fl. II) i ‘c’ (vn. I). Następnie kotły (t. 10) ‘ges’, ‘f’, ponownie fortepian w najwyższym składniku akordu-‘d’. Od tego momentu zaczynają się trudności z lokalizacją ostatnich elementów serii. Brakujące ‘as’, ‘es’ i ‘e’ wprawdzie występują w następnych klasterach fortepianu jednak są one mało uchwytne ze względu na ową perkusyjność tego współbrzmienia. Dlatego też zdaje się (na podstawie stosowania przez kompozytora dźwięków serii w strukturach łatwo uchwytny tj. jako dźwięki skrajne mikstur, stanowiąc niejako punkt wyjścia dla składników budowanych powyżej lub poniżej), że tylko ‘as’ można uznać za kolejną prezentacje składników serii, a jej ostatnie elementy to w basie ‘g’ (pf. t. 13), ‘dis=es’ (pf. t. 15 oraz ewentualnie tr. II t. 16) i ostatni zdwojony przez ksylofon i flet dźwięk ‘e’ (t. 17). Po takich, nasuwających wiele wątpliwości i nieco sztucznych, dokonanych niemalże wyłącznie na potrzeby analizy poszukiwaniach, nasuwa się prosty wniosek. Choć seria ta stanowi niejako drogowskaz dla twórcy, wskazujący możliwości doboru kolejnych cegiełek tej muzycznej budowli, to jednak jest ona stosowana w bardzo swobodny i specyficzny sposób. Każdy z dźwięków serii pojawia się zazwyczaj wcześniej, niż jak to określiłem wyżej. Jednak obecność ta jest chwilowa, jakby wyłącznie anonsowana, po której ma miejsce zasadnicza prezentacja składowych tej struktury. Ta niecodzienność manifestuje się także zdominowaniem myślenia kompozytorskiego poprzez element barwowy i kolorystyczny, co wyraża się chociażby poprzez wymienianą już wielokrotnie migocącą perkusje i fortepian traktowany na sposób niemelodyczny.
Wysokie ‘a’ (t. 18) w skrzypcach to niejako otwarcie kolejnego segmentu tej części, a także okazja do kolejnej prezentacji serii. Już po jej pierwszych dźwiękach zauważyć można, iż owa swoboda podejścia w używaniu jej składników ma swoją kontynuację. Permutacja kolejności elementów jest podstawowym, użytym tu zabiegiem. Po dźwięku ‘a’ (vn. I), jako drugie pojawia się ‘des=cis’ w oboju I, a potem dopiero ‘b’ i ‘c’ (cl. II, ob. II). Kolejne elementy również pojawiają się w innej kolejności. Burzliwa dynamika nie stanowi tu zapowiedzi kulminacji, a jest wyłącznie sposobem na utrzymanie dramatycznego i przejmującego nastroju. Fortepianowe mikstury stopniowo transformują się w specyficzne triolowe struktury, które poprzez swoją swoistą pseudomonotonię zyskują miano składnika tworzącego kolejną barwę, tło (pierwsze ich pojawienie się to takt 22). Za novum uznać można również pastelowe, długonutowe kwinty w smyczkach (t. 23), które po nałożeniu na siebie, choć tworzą akord o klasterowej proweniencji, nie odbierane są jako struktura wybitnie dysonująca. Równoważy ona skandowane rozbłyski blachy i fortepianu. Ich nasilenie, kosztem pewnej łagodności triol, uwidacznia się w taktach kolejnych (t. 26-35). Miarowość i swego rodzaju łagodność przeradza się w szarpany rytm skandowanych dwudźwięków i akordów, granych w różnych rejestrach, potęgując tym samy uczucie niepokoju i grozy. Smyczki ponownie (t. 26) tworzą stałe tło dla ekwilibrystycznych popisów fortepianu, po czym ich rolę przejmuje na moment drewno (t. 30), a następnie blacha tworząc wyraźnie kostropate współbrzmienie.
Takt 35 to kolejna, największa kulminacja tej części utworu. Na bazie zgrzytliwego współ-brzmienia blachy i smyczków, fortepian wsparty przez bębny, talerz basowy i tamburyn gra w niskim rejestrze dynamiką fff trzymany na pedale, aż do wybrzmienia, klaster (6 taktów). Ma tu miejsce ciekawe zjawisko, gdyż włączony na ten czas pedał nie tylko pozwala uspokoić własnym strunom drgania, a również wprowadza je w kolejne poprzez rezonans z innymi instrumentami, tworząc dla nich swego rodzaju machinę pogłosową i kolejną z zastosowanych tu barw. Po tym burzliwym apogeum do głosu dochodzą instrumenty drugoplanowe takie jak tamburyn, kotły, bębny, talerze. Ich symboliczna do tej pory rola, chwilami zaledwie wzmiankowana doczekała się teraz pełnego rozwinięcia. Następuje tu wyraźna zamiana ról. Niemalże solowo do tej pory traktowany fortepian, zdegradowany został do roli stałego szaro-burego akompaniamentu, który ostatnimi okrzykami klasterowych rozpaczy przypomina o swoim istnieniu. Tamburyn z bębnem podłużnym wygrywają swój prosty, aczkolwiek bardzo wyrazisty rytm, wymieniając się nim i dzieląc gdzieniegdzie z kotłami. Te z kolei na zasadzie barokowego kontrapunktu i komplementarnej rytmiki dopowiadają i dookreślają konkretnymi wysokościami nieprecyzyjność poprzednich instrumentów. Ten niedługi fragment perkusyjny kończy (t. 50) ostatni już wrzask fortepianu (grany łokciami) wsparty talerzami i wielkim bębnem, któremu twórca pozwolił swobodnie wybrzmieć, przygotowując tym samym ostatni segment tej części.
Owo postscriptum zmienia zupełnie nastój, który do tej pory panował. Kompozytor osadza tempo na ‘Lento’, dynamika wycisza się z chwilowo pojawiającymi się, nostalgicznymi uniesieniami fortepianu. Smyczki i blacha jeszcze raz jeden przypominają swoją rolę, którą dumnie pełniły w tej części. Po wybrzmieniu delikatnego tremolanda talerza sopranowego, fortepian po krótkim oddechu gra ostatnie ‘d’, które bynajmniej nie jest ostatnim elementem użytej tu serii, gdzieś zaginionej w toku utworu...
Podsumowując, mimo niewątpliwej spójności i jedności narracji muzycznej, wyczuwalne są w tej części kompozycji wyraźnie trzy fazy rozwoju. Pierwsza z nich – inicjalna (t. 1-18), stanowi niejako wprowadzenie i zapowiedź struktur oraz sposobu kształtowania przebiegu formy. Druga faza – rozwojowa, kulminacyjna (t. 18-51) to w pełni przedstawione pomysły muzyczne, mające swoją kulminacyjną postać. Ostatnia z nich jest fazą kodalną, wyraźnie zmierzającą do zamknięcia kompozycji. Osnowę całej tej części budują dwa czynniki: seria, która rozpływa się w swoich przekształceniach oraz partia fortepianu, oplatana (nawet w samym zapisie partytury) przez pozostałe instrumenty. Kulminacja przypada niemalże dokładnie w połowie i nie ma tu odwołania do popularnej koncepcji ‘złotego podziału’. Pod względem instrumentacyjnym całość potraktowana jest bardzo tradycyjnie. Instrumenty łączone są chórami, zgodnie z przynależnością do określonej grupy. Kompozytor nie dokonuje tu odkryć na polu łączenia barw, a odwołuje się wyłącznie do dobrze znanych z przeszłości kategorii brzmieniowych tj. blacha, drewno, smyczki, perkusja. Instrumenty również wykorzystane są na sposób tradycyjny, grając dźwięki nie wykraczające zasadniczo poza średnicę i standartowe zastosowanie. W tym podziale jednak zdecydowanie odstaje fortepian, który przechodzi w tym utworze swego rodzaju ewolucję. Od pierwotnego znaczenia instrumentu uderzanego – perkusyjnego, także forte-piano (silnie-słabo), poprzez twór będący źródłem nowych jakości kolorystycznych uzyskanych wskutek powtarzalności pewnych struktur, na roli wtórnej, jako swego rodzaju biżuterii muzycznej, nie stanowiącej sensu samego w sobie (jedynie dodatku wyrazowego) skończywszy. Instrumenty dęte drewniane i blaszane jak również smyczki nigdy nie wyzwoliły się zupełnie w przebiegu utworu ze swoich drugoplanowych ról, odgrywając gdzieniegdzie chwilowe epizody o znikomym znaczeniu, czasami uczestnicząc w danej interwencji, jako wsparcie czy imitacja. Natomiast instrumenty perkusyjne zyskały tu podwójne znaczenie. Pierwsze, gdy stają się instrumentami solowymi, biorąc udział w rozwoju dramatycznym formy, a drugie, gdy specyficznością koloru swojego brzmienia stanowią o jednym z najważniejszych składowych tej części kompozycji tj. barwy i nastroju.
Gdyby odnieść się do rozważań ze wstępu niniejszych dociekań i spróbować w pewien dosłowny sposób interpretować czy dopatrywać się związków z wierszem literackim, to być może, wspomniane wyżej trzy fazy stanowiłyby trzy wersy tej muzycznej konstrukcji, a każda z części tej kompozycji była by kolejnym wierszem z tytułu...? Może być również i tak, że nie trzy frazy, a partia każdego z instrumentów współgrając ze sobą, tworząc współbrzmienia jako sumę dźwięków-liter tworzy muzyczne wyrazy czytane nie horyzontalnie jak w tworze słownym, a wertykalnie budując ów muzyczny wiersz...? Pomysłów na odczytanie kompozycji, jak widać, jest wiele, a jedynym ograniczeniem jest zapewne nasza wyobraźnia i otwarty umysł. Niemniej nie ulega wątpliwości, iż kompozycja ta zatem, pełna jest pozornych, nie zawsze w oczywisty sposób przedstawianych, sprzeczności. Odwołując się do tradycyjnych wzorców autor nadaje im nową postać odwołując się do wspólnych korzeni różnych dyscyplin artystycznych jakim są ekspresja i narracja. Tworząc jednorodne kontinuum formy, wydziela w niej pewne etapy wynikające głównie z dramaturgii dzieła jak i z praw rządzących psychologią odbioru. W skutek tego stanowi bardzo ciekawe źródło doznań estetycznych, muzycznych jak również może uchodzić za małe studium dyspozycji i roli instrumentów w dziele muzycznym, tworząc nowe uniwersalne jakości wyrazowe.