Dualizm w poszukiwaniu formy poloneza na podstawie utworów Fryderyka Chopina

Słowo wstępne

Polonez to forma niezwykle znamienna w twórczości Fryderyka Chopina, charakteryzująca się swoim indywidualnym rozwojem, dająca wyraz nieustannym poszukiwaniom proporcji i równowagi pomiędzy elementami dzieła muzycznego jak i pierwiastkom emocjonalnym czy narodowo-patriotycznym. Już w wieku dziecięcym stawiając swoje pierwsze kroki na polu kompozycji sięga właśnie po ten gatunek, będąc zapewne pod wpływem ówczesnych tendencji i tradycji tego tańca funkcjonującego świeżo jako narodowy.
Trzy polonezy B-dur, g-moll, As-dur zwane „dziecięcymi” stanowią jeszcze replikę typowych tańców użytkowych o obiegowej strukturze formalnej. Sześć kolejnych zwanych „młodzieńczymi” pisanych pod okiem Józefa Elsnera, w których, pomimo tego iż, obecny jest styl brillant, nadal nie odbiegają od akademickich zasad kompozycji. Dopiero siedem opusowanych polonezów dopuszczonych przez Chopina do druku zwanych „paryskimi” stanowią nową drogę rozwoju indywidualnej wypowiedzi formalno-emocjonalnej, która daje wyraz nieustannym konfliktom pomiędzy rygorami architektoniki dzieła, a swobodną kreacją utworu zdającą się dziać na oczach słuchającego. Ów dysonans pomiędzy dwoma biegunami Chopinowskiej osobowości, stanowiące klasyczne umiłowanie porządku i romantyczny emocjonalizm, będzie służył mi za podstawę niniejszego wywodu. Tenże dualizm, obecny niemalże we wszystkich niżej omawianych opusach, reprezentować będzie ścieżkę rozwoju twórczości polonezowej i jej przełamywania na rzecz subiektywnej wypowiedzi nie związanej w ścisły sposób z dotychczasowym dorobkiem poprzednich kompozytorów. Wykorzystam także podział na trzy fazy rozwoju zaproponowany przez prof. M. Tomaszewskiego, tym niemniej nie będę bezpośrednio odnosić się do tej koncepcji, a jedynie posłuży mi ona za szkielet tejże pracy.


Faza I

Ten okres twórczości reprezentowany jest przez dwa polonezy z opusu 26 tj. cis-moll i es-moll. Są to pierwsze utwory tego gatunku napisane za granicą, i z tego też przypuszczalnie powodu Chopin określa je w liście do wydawcy jako „melancoliques”, wyrażając w ten sposób swoją tęsknotę za krajem. Oba utwory stanowią względem siebie wyraźną opozycję.
Pierwszy z nich już w początkowych taktach po stanowczym wprowadzeniu zatraca charakter i rytm tańca na rzecz kantyleny z łagodnym najczęściej akordowym akompaniamentem. Początek drugiego segmentu pierwszej części po znaku repetycji, na krótką chwilę przywraca powagę i patos poloneza, aby następnie ponownie przywrócić melancholię. Część środkowa, będąca quasi nokturnem, nie wnosi nic odmiennego do ogólnego nastroju utworu, a jedynie kontynuuje nadrzędną myśl, idee wyrazową. Warto nadmienić, iż na swoim znaczeniu zyskują pauzy, nierzadko akcentowane fermatą, nie mające jedynie na celu zatrzymanie melodii, a zaczynają odgrywać ważną rolę dramaturgiczną, kształtującą przebieg utworu.
Drugi z polonezów natomiast, poprzez reminiscencje z formy ronda, dzięki którym nieustannie utrwalany jest poważny i podniosły charakter (potęgowany tonacją utworu es-moll) oraz konsekwentne stosowanie rytmów tanecznych (nie pomijając części środkowej), stanowi niewątpliwą ripostę względem pierwszego. Nawet fragmenty będące na niższym stopniu kumulowanych emocji, o łagodniejszych rysach linii melodycznej i akompaniamentu, opatrzone są przez Chopina oznaczeniami agitato.
W tym opusie uwidaczniają się, pomimo jednej intencji wyrazowej, dwa sposoby ujęcia myśli kompozytorskiej. Jeden swobodniejszy, mniej konsekwentnie realizujący założenia formalne poloneza oraz drugi będący jej wycyzelowanym reprezentantem głęboko ugruntowanym w patosie narodowego tańca.

Faza II

Opus 40, będący kolejnym etapem rozwoju chopinowskiej drogi poszukiwania idealnego kształtu dla bogatej w narodowe i emocjonalne pierwiastki treści, stanowią dwa polonezy, jakże odmienne od tych skomponowanych do tej pory.
Pierwszy A-dur reprezentujący koncepcję poloneza heroicznego, realizuje te idee poprzez wysunięcie na pierwszy plan czynnika rytmicznego, kosztem prostej opartej na pochodach gamowych czy rozłożonych akordach melodyki. Także harmonika nie należny do najbardziej zmyślnych, oscylując pomiędzy akordami triady, a wychyleniami mediantowymi.
Drugi c-moll, podobnie jak to miało miejsce w opusie 26, spełnia rolę przeciwwagi pod względem charakteru jak i elementarnej architektoniki wewnętrznej z tą jednak różnicą, iż, oprócz korespondencji z polonezem A-dur, wykazuje wewnętrzne relacje ścierania się dwóch wspomnianych wcześniej biegunów. Zróżnicowanie melodyki, wyrażające się chociażby w usamodzielnieniu niższych rejestrów, faktura głównie akordowa, fragmentarycznie polifonizująca (ukryta w strukturach wertykalnych), jak i bogata nasycona zboczeniami modulacyjnymi harmonika, przeciwstawiane są nieustannemu ruchowi ósemek użytymi wymiennie z rytmami tanecznymi spajającymi konstrukcje dzieła w jedną całość.
Oba te utwory są wyraźnym krokiem na przód, lecz jedynie w zakresie jednego aspektu omawianego tutaj dualizmu tj. klasycznej formy poloneza. W przeciwieństwie do poprzedniego opusu nie ma tu wyraźnych tendencji do przełamywania zasad kompozytorskich na rzecz swobodnego kształtowania elementów formy, a zamiast tego, konsekwentne wdrażanie uświęconych tradycją norm. Zauważalne są oczywiście pewne nieznaczne wychylenia mające na celu urozmaicenie nieustannego rytmicznego ruchu , jednakże nie są one stosowane w takim wymiarze jak to miało miejsce w polonezie cis-moll.

Faza III

To końcowy okres twórczości tego gatunku charakteryzujący się ostatecznymi rozwiązaniami z zakresu architektoniki jak i wyrazowej strony utworu. Reprezentują go trzy zupełnie odrębne tańce zwane poematami choreicznymi tj. polonez fis-moll op. 44, As-dur op. 53 oraz As-dur op. 61 mający w tytule znamienne określenie fantazja.

Polonez fis-moll op. 44

Utwór ten w przeciwieństwie do pozostałych polonezów jest jednostką samodzielnie funkcjonującą, nie posiada swojej opozycji w postaci innego dzieła. Jednakże niezwykle zróżnicowana i logicznie uformowana budowa wewnętrzna zdają się niwelować ów quasi niedostatek. Polonez ten stanowi kompilację dwóch oddzielnych a jednak mających wspólne korzenie form tj. poloneza i mazurka. Pierwsza część to element o cechach samokształtowania się tzn. pewne struktury stają się następnie bazą innych tworów. Część środkowa to wspomniany mazurek, składający się z dwóch segmentów. Cechuje go odmienny charakter kształtowany w oparciu o długie frazy. Po tej części następuje powtórzenie poloneza z kończącą utwór kodą. Taki niezwykły, swobodny, a jednak zwarty i logiczny sposób ujęcia konstrukcji jest sytuacją godną zauważenia, gdyż po raz pierwszy nie jest wyrazem opozycji czy dysonansu formalnego i wyrazowego, a łączy w sobie owe dwie skrajności tak bardzo uwidaczniające się w dotychczasowej refleksji nad opusami 26 i 40. Jest on zapowiedzią po nim następujących tańców, gdzie nastąpi zupełne oddzielenie tych obu biegunów oraz zostanie nadany im ostateczny kształt.


Polonez As-dur op. 53

To szczytowy twór w rozwoju klasycznej formy poloneza chopinowskiego. Następuje w nim ostateczne zrównoważenie elementów dzieła muzycznego, a przede wszystkim rytmiki z melodyką. Początek utworu to obszerny wstęp mający ogromne znaczenie dla dramaturgii formy. Po nim pojawia się zasadniczy temat dzieła. W części środkowej Chopin umieszcza sławne ostinato oktawowe, po którym następuje uspokojenie ruchu aby następnie powrócić do tematu głównego. Pod względem intencji strukturalnych polonez ten wykazuje analogie z polonezem c-moll, gdyż podobnie jak w nim, pomimo użycia kanonów formalnych charakterystycznych dla tego gatunku, umieszcza pewne elementy niekonwencjonalne dając wyraz nonkonformizmu oraz indywidualnego podejścia do formy.

Polonez As-dur op. 61

Ten polonez to także szczyt rozwoju tego gatunku, tym niemniej dotyczy bieguna, nieustannie stawianego w opozycji do intelektualnego aspektu warsztatu kompozytorskiego tj. wspominanego już wcześniej swobodnego kształtowania struktury utworu. Forma poloneza zarysowuje się tutaj w szczątkowej postaci, fragmentarycznie ujawniając rytmy tanecznej. Na pierwszy plan wychodzi tu quasi improwizacyjne budowanie architektoniki dzieła, oparte na kantylenowej melodyce, bogato harmonizowanej, ujętej w różnorodnej fakturze: od akordowej począwszy na polifonizującej skończywszy. Wszystkie te elementy dają wyraz określeniu ujętemu w tytule, a mianowicie formy fantazyjnej będącej, jak się zdaje, strukturą bardziej adekwatną do osobowości Chopina, wynikającą przypuszczalnie z romantycznego emocjonalizmu stanowiącego dysonans pomiędzy rygorami zasad kompozycji.


Podsumowanie

Jak widać z powyższych dociekań droga, którą przebył Chopin od najmłodszych lat, aż do dojrzałego komponowania była niezwykle zróżnicowana. Początki oparte na tradycji polonezów Kurpińskiego czy Ogińskiego, dały solidną bazę dla rozwoju indywidualnego, nacechowanego osobistym zaangażowaniem, stylu polonezowego. Wyraźnie też zarysowuje się dualizm podejścia do tej formy. Już pierwsze opusowane polonezy dają temu wyraz. Efektem trudności z pogodzeniem tych dwóch skrajności, w równy sposób istotnych dla Chopina, było przyjęcie drogi równoczesnego rozwoju obu tych pierwiastków, formalnego jak i emocjonalnego, które we jego polonezach dominowały z różnym natężeniem. Skutkiem takiego działania są oczywiście dwie kulminacje rozwoju. Jedna wyrażająca klasyczne umiłowanie logicznego i zwartego porządku reprezentowana przez polonez As-dur op. 53 oraz druga nacechowana subiektywnym sposobem wypowiedzi, kształtowana w sposób nieregulowany tradycyjnymi kanonami formalnymi. Warto odnotować także iż podczas trwania tego całego procesu, Chopin nigdy nie odszedł od powszechnego schematu budowy ABA. Te analogie z formą pieśniową dają zapewne wyraz nie tyle abstrakcyjnemu konstruowaniu zamysłu formalnego, a ważnym czynnikiem staje się tu psychologiczny aspekt ludzkiej percepcji dzieła muzycznego.
Nie można ostatecznie stwierdzić jakie stanowisko przyjąłby Chopin mając do napisania kolejny polonez, chociażby z uwagi na to, iż dążył on do połączenia, a nie separacji tych odmiennych punktów widzenia. Być może byłby to polonez skomponowany analogicznie do poloneza fis-moll.