Mazurek op. 50 nr 11 - Szymanowski Karol

Mazur, mazurek to ogólna nazwa na jeden z najważniejszych polskich trójmiarowych tańców ludowych i artystycznych, jak również pieśni tanecznych. Wywodzi się z nazwy regionu, na terenie którego się ta forma wykształciła się i jak to zazwyczaj bywa w teorii muzyki pojawiła się dużo później niż samo zjawisko. To co wyróżnia formę mazura czy mazurka od innych tańców jest jego specyfika metro-rytmiczna, którą potocznie zwykło nazywać się rytmami mazurkowymi. Charakteryzują się one odtaktowością, a także czterosylabową grupą taktową. W praktyce ludowej podstawową formułą frazową jest wiersz 8- i 7-, a także 6-sylabowy, a zasadniczą strukturą architektoniczną jest czterowiersz o regularnej 8-taktowej budowie. Ów podstawowy schemat rytmiczny bywa często modyfikowany poprzez wydłużanie pewnych wartości rytmicznych (punktowanie drugiej ćwierci taktu), ozdabianie dźwiękami figuracyjnymi w zależności od tempa utworu. Jak się okazuje wbrew powszechnej opinii, akcenty w pieśniach ludowych zawierających rytmy mazurkowe występują rzadko, i są w zgodzie z akcentami słownymi.
W praktyce kompozytorskiej mazurek występuje jako forma wyłącznie stylizowana wywodząca się z tańców pochodzenia mazurowego takich jak sam mazur, kujawiak, oberek, różniących się między sobą tempem i charakterem. Są to zazwyczaj utwory prostej budowy i faktury, o charakterze miniaturowym będące często wyrazem osobistych przeżyć kompozytora, formą ‘intymnej wypowiedzi’ twórcy. Podstawowy rytm mazurka przebiega według następującego schematu i bywa często modyfikowany:

Fryderyk Chopin jako jeden z głównych przedstawicieli rozwijających tę formę, znalazł swoich kontynuatorów wśród polskich jak i zagranicznych kompozytorów, głównie rosyjskich jak Aleksander Skriabin. W czasach późniejszych m. in. w twórczości Karola Szymanowskiego forma mazurka cieszy się dużą popularnością. Twórca ten skomponował dwa opusy poświęcone temu tańcowi, op. 50, który zawiera dwadzieścia mazurków oraz dwa mazurki napisane pod koniec życia z opusu 62. Podobnie jak u Chopina, Szymanowski stosuje układ 3-częściowy A B A. Język muzyczny daleko wykracza poza system dur-moll i stanowi przede wszystkim mieszankę skal ludowych: skali góralskiej, ale również skali lidyjskiej czy odmian gam durowych i mollowych. Konsekwencja tych poczynań jest inna organizacja na poziomie zdań czy fraz muzycznych, gdzie kompozytor rezygnuje z układów symetrycznych na rzecz struktur nieregularnych. Przykładem realizacji powyższych rozwiązań może być Mazurek op. 50 nr 11 Karola Szymanowskiego.
Pierwsze dwa takty tego mazurka oparte są na burdonowych kwintach imitujących dźwięk basetli stanowiąc krótki wstęp. Kolejna struktura to dwa zdania pięciotaktowe każde z nich o strukturze 2+2+1. Ciekawym zjawiskiem jest tu sposób operowania materiałem dźwiękowym. Lewa ręka kontynuuje burdonowy akompaniament z najniższym dźwiękiem ‘a’, co sprawia wrażenie jakoby byłby on dźwiękiem centralnym – tonicznym, jednak pierwsze 2 takty zdania wskazują wyraźnie na skalę lidyjską zbudowaną od ‘g’. Takty 5-6 zawierają figurą melodyczną będącą quasi kadencją podkreślającą ów dźwięk ‘a’, jednak na trzecią miarę kwinty opadają o sekundę niżej podkreślając jednak ową skalę lidyjską od ‘g’. Zatem można mówić tu o wrażeniu bimodalności, mimo tego, iż kwinta a-e mieści się we wspomnianej skali. Zagadkę natomiast stanowi takt 7 (i jego powtórzenie w takcie 12). Gdzie pojawia się dźwięk ‘b’. Wydaje się, iż nie ma to znaczenia tonalnego, a stanowi jedynie dźwięk przejściowy. Jednak takie podejście wskazywałoby raczej na to, iż kompozytor winien był użyć dźwięku ‘ais’ (z punktu widzenia zasad muzyki czy ewentualnie harmoniki funkcyjnej), który dokładniej obrazowałby dążenie do docelowego dźwięku ‘e’ poprzez ‘dominantę h’ i wyimaginowany dźwięk prowadzący dominanty wtrąconej do ‘h’ czyli ów ‘ais’ [‘b’]. Podobny przykład użycia dźwięków ‘spoza systemu’ ma miejsce w preludium Chopina e-moll z opusu 28, gdzie w oryginale w trzecim takcie od końca również występuje dźwięk ‘b’, a z punktu widzenia harmoniki funkcyjnej powinno pojawić się ‘ais’, stanowiąc dominantę wtrącona do dominanty H-dur i ostatecznie tonacji e-moll. Jednak tego typu rozważania zakrawają na fikcję literacką, a właściwe pseudonaukową. Trudno więc w pełni i obiektywnie rozwikłać pewne poczynania twórców, chociażby ze względu na fakt, iż kompozycja ta nie jest pomyślana jako przykład użycia systemu dur-moll, pomimo stosowania pewnych jego elementów (wspominany już wyraźny zwrot kadencyjny do ‘a’ t. 5,6 czy inne zabiegi opisane poniżej). Zatem użycie tych składowych wysokości skali jest w pełni dozwolone, choć może nie do końca uzasadnione. Niemniej zjawiska tego typu występują i warto o nich nadmieniać. Nasuwa się jeszcze jedna myśl. Być może Szymanowski, mając świadomość ludowej proweniencji tej formy, myślał na sposób instrumentów muzycznych z kapeli, gdzie na skrzypcach dźwięki ‘b’ i ‘ais’ to przecież dwie różne wysokości, może chodziło właśnie o tę pierwszą...
Drugie ze zdań od taktu 8 jest powtórzeniem pierwszego o oktawę wyżej z drobnymi zmianami w lewej ręce, podobnie jak wyżej mających w moim odczuciu znowu wyłącznie charakter dźwięków przejściowych c-cis-d. Tutaj w zapisie zgodnych z zasadami muzyki. Rytmika i homofoniczna faktura tego odcinka są typowe dla formy mazurka. Również dynamika utrzymana w piano nie wyróżnia się niczym szczególnym. Na uwagę w tym odcinku zasługuje sposób umieszczania akcentów. Zazwyczaj w mazurach akcentowana bywa druga miara taktu. W praktyce kompozytorskiej szczególnie epoki romantyzmu częściej spotyka się podkreślanie trzeciej ćwierci w takcie. Szymanowski korzysta jednak z obu możliwości, umieszczając akcenty naprzemiennie, co zauważyć można szczególnie w taktach 1-4, ale występuje to również w dalszym przebiegu utworu. Owa naprzemienność zapewne służyć ma przełamaniu pewnej schematyczności i monotonni, występującej w przypadku stałych regularnych akcentów.
Takty od 13 do 22 to następny fragment dwuzdaniowy. Oba z nich także mają budowę pięciotaktową 2+2+1 i podobnie jak wyżej drugie jest powtórzeniem pierwszego z drobnymi zmianami. Modyfikacji ulega tutaj faktura realizowana dwudźwiękami wzbogacona o elementy polifonizujące. Wyraźnie zarysowują się tu cztery plany. Pierwszy – głos najwyższy realizowany przez prawą rękę, to linia melodyczna oparta na skali lidyjskiej od ‘fis’ (takty 13-14 i ich powtórzenie takty 18-19). Takty 15-16 (wraz z ich powtórzeniem w taktach 20-21) stanowią kolejną zagadkę tonalną, gdyż wykazują związki z wieloma skalami. Biorąc pod uwagę także lewą rękę i współbrzmienia z tego wynikające (analizowane audytywnie), najłatwiej byłoby stwierdzić, iż jest to wariant gamy des (z podwyższoną kwintą ges na g ) naprzemiennie dur (miękkiej) – moll (naturalnej) co wynika z dźwięków e – f w lewej ręce. I jest to o tyle przekonujące, że tą interpretację potwierdza związek kwintowy z taktami poprzednimi, przy czym zachodzi relacja fis-cis (zmienione enharmoniczne z des). Niemniej w sytuacji, gdzie rozpatrywałoby się wyłącznie ów pierwszy plan, melodia tych dwóch taktów znakomicie mieści w skali pentatonicznej ‘as-es-b-f-c-[g]’, gdzie dźwięk ‘g’ byłby nadkompletną konsekwencja ciągu kwint. Jednak niestety każda z tych opcji ma swoje słabe punkty. Takt 17 (z powtórzeniem w takcie 22) odpowiada skali fis-dur miękkiej, co jest kolejnym argumentem za pierwszą tezą i relacjami kwintowymi fis-cis(des)-fis.
Drugi plan stanowi głos dolny prawej ręki. Jest on bezpośrednio związany tonalnie z planem pierwszym i nie jest prowadzony konsekwentnie niezależnie, gdzieniegdzie zanika. Plan trzeci, tym razem w lewej ręce, oparty na prostej rytmice półnuta-ćwierćnuta również korzysta z materiału dźwiękowego opisanego przy okazji planu pierwszego. Ostatnia z płaszczyzn to stojąca w opozycji modalnej do głosów wyższych burdonowa kwinta G-d i podobnie jak plan drugi zanika. Rytmika i dynamika tego fragmentu nie zmienia się.
Po tak długim fragmencie charakteryzującym się spokojnym i łagodnym kształtowaniem dynamiki, kompozytor wprowadza fragment kontrastowy (takty 23-34). Także i tu wydzielić można dwa zdania. Pierwsze z nich (takty 23-28) jest tym bardziej ciekawe, gdyż zmieniony zastaje tu sposób budowania fraz: 3+3. Drugie ze zdań (takty 29-34) to struktura oparta również na dwóch frazach 3+3, choć pewna niekonsekwencja w budowie umożliwia także podział 2+2+2. Każda z tych konstrukcji ma swoja indywidualną szatę tonalną. Pierwsza fraza (t. 23-25) znakomicie mieści się w dwóch często używanych w tym utworze skalach lidyjskiej i góralskiej tym razem zbudowanych od dźwięku d. Owo ‘niezdecydowanie’ kompozytora wynika z wprowadzenia na przemian raz dźwięku ‘cis’, a raz ‘c’. Na uwagę zasługuje tu melodia prowadzona w ‘tenorze’ (c-fis-gis), która w postaci zaugumentowanej (ze zmianą gis na g) pojawia się w kolejnej frazie (t. 26-28). W niej z kolei, w przeciwieństwie do poprzedniej eksponującej czynnik harmoniczny (faktura akordowa), melika wypływa na pierwszy plan, a oparta jest na skali lidyjskiej od ‘a’. Przeciwstawia się temu ponownie burdonowi kwinta C-G. Kolejne frazy (t. 29-31, t. 32-34) powstałe na bazie dwóch poprzednich są ich wariantami. Pierwsza oparta na skali lidyjskiej od ‘h’ ,druga również na skali lidyjskiej, ale od dźwięku ‘fis’. Także tu przeciwstawiana jest burdonowi kwinta G-d, jak również nie pasujący dźwięk h w lewej ręce, podobnie do dźwięku g w ‘tenorze’ z drugiej frazy omawianego fragmentu (t. 28). Pomimo tych drobnych nieścisłości łatwo zauważyć można pewną konsekwencje zależności kwintowych. Omawiana powyżej zależność fis-cis(des)-fis, ma swoją kontynuację później tj. we wspominanych relacjach d-a oraz h-fis
Swego rodzaju novum reprezentuje fragment ‘Vivace’ o charakterze oberkowym (takty 35-44). Ewidentnie rolę pierwszoplanową przejmuje ruchliwy czynnik melodyczny przypominający w swoim falowym zarysie melicznym frazę z taktów 26-28. Zapewne jest to jej rozbudowany wariant, który w skutek tego ubogacenia zyskuje samodzielny funkcję. Towarzyszy mu akompaniament ozdabianych, krótko zagranych kwint. Wydaje się jakby imitowały instrumenty perkusyjne towarzyszące często kapeli ludowej - swego rodzaju dobarwienie melodii. Dynamika także kontrastuje do poprzednich fragmentów, cała utrzymuje się na poziomie ulotnego pianissima. Rytmika ulega zrównaniu wskutek rezygnacji z rytmów punktowanych, a fragmentarczycznie zagęszczeniu przez wprowadzenie triol ósemkowych. Podział na frazy to kolejna niecodzienna struktura 3+4+3, a użyta skala zawartością materiału najlepiej pasuje do gamy E-dur miękkiej, gdzie ‘toniczność’ dźwięku ‘e’ jest podkreślana szczególnie w ostatnich trzech taktach tego odcinka (t. 42-44).
Na zakończenie mazurka powraca, niejako na zasadzie ‘wspomnienia’ utrzymanego w charakterze ‘mglistego’ kujawiaka, odcinek z początku. Różni się w nim zawartością lewej ręki. Jest to bardzo ważny moment w tym utworze. Miejsce to wyraźnie kształtuje tonacja e-moll i po raz kolejny relacja kwintowa, tym razem w akompaniamencie (początek utworu kwinty a-e, repryza e-h), wyraźnie się uwidacznia. Pojawia się kolejna wątpliwość tj. czy aby na pewno melodia początku utrzymana jest w skali lidyjskiej od ‘g’??... Może podobnie jak to ma miejsce w owym ‘powrocie’ materiału dźwiękowego, jest to tonacja e-moll (naturalna) ujęta w opozycji do swojej ‘subdominanty’ w akompaniamencie??... Natomiast takty od 45, stanowią niejako pogodzenie owej opozycji??.... Świadoma rezygnacja kompozytora z użycia systemu dur-moll przemawia jednoznacznie za ludową skalowością użytych dźwięków, a nie ze związkami z harmoniką funkcyjną. Zatem prawdziwość początkowych stwierdzeń i tez podtrzymuje niejako sam kompozytor poprzez tę a nie inną szatę tonalną.
Owe burdonowe kwinty w repryzie, pojawiające się na przestrzeni całej kompozycji, migrują od dźwięków wyjściowych z poprzedniego odcinka e-h poprzez f-c, fis-cis, g-d powracając do dźwięków ze wstępu a-e, co stanowi niejako klamrę zamykającą cały utwór. Ten powrót materiału dźwiękowego wzbogacony jest o dodatkowy ostatni takt, podkreślający końcowy charakter owej kwinty, gdzie dodano do niej dodatkowo dźwięk cis tworząc w ten sposób akord A-dur, nie mający tu znaczenia funkcyjnego, a jedynie barwowe.

Podsumowując, jak wynika ze schematu, mazurek ma prostą budowę repryzową A B A1. W swojej konstrukcji zbliżony jest do mazurków Chopina. Widać wyraźnie, że również Szymanowski starał się rozwinąć własną postać tej formy. Przejawia się to głównie poprzez „[...] dążenie do symetrii rozmiarowej i melodycznej.” . Wynika również „[...] ze skojarzenia w nich nizinnych rytmów mazurkowych z cechami stylistycznymi folkloru Podhala.” . Także sam język tonalny jest przez Szymanowskiego indywidualnie realizowany. Korzysta przede wszystkim ze skali lidyjskiej i jej wariantu z obniżonym VII stopniem, nazwanej przez A. Chybińskiego, w jego pracach o Szymanowskim, ‘skalą podhalańską’. Kompozytor nie stroni także od struktur pentatonicznych czy gam z systemu dur-moll (w odmianach), zestawiając wszystkie obok siebie w „[...] zadziwiająco spójny i naturalny” sposób, czy też jednocześnie na różnych płaszczyznach tworząc w ten sposób struktury bimodalne. Pomimo, iż nie zawsze skale te występują w swojej najbardziej charakterystycznej postaci, to jednak u podstaw zawsze dostrzec można owo myślenie na sposób modalnej diatoniki. Modyfikacji uległa także sfera budowy fraz, będącą konsekwencją języka tonalnego, gdzie odchodzi od symetrii układów dwu- czy cztero taktowych na rzecz 3-, 5-, 7-taktowych. Ważną role odgrywa tu także wielopłaszczyznowość realizowana poprzez wprowadzenie odcinków polifonizujących czy zestawianiu kontrastujących faktur w obu rękach. Zabieg ten może kojarzyć się z myśleniem wieloinstrumentowym kapeli góralskiej, gdzie każdy z muzyków pełni określoną funkcję, sięgając wyobraźnią nawet do instrumentów perkusyjnych.
Jak wnioskować można z dużej ilości nagrań Mazurków Szymanowskiego, których podjęły się takie znakomitości jak W. Małcużyński, A Rubinstein, Z. Drzewiecki, czy bardziej współcześni jak J. Godziszewski, M. Roscoe, recepcja tej twórczości była, jest nadal wielka i zajmuje poczesne miejsce w repertuarach pianistycznych. Również mnogość powstałych prac teoretycznych dotyczących głównie idiomu muzyki Szymanowskiego jak też jego języka muzycznego takich osób jak A. Chybiński, J. Stęszewski, T. Chylińska, J. Chomiński, czy J. Waldorff świadczą o dużym zainteresowaniu tą twórczością ze względu na jej bogactwo i ponadczasowość. Zważywszy na czerpanie przez kompozytora, wzorem jego poprzedników, z folkloru narodowego mazurki stanowią znaczący wkład w rozwój i promowanie kultury polskiej, a szczególnie jej źródeł, którą jest muzyka ludowa.