Idiom narodowy w twórczości Karola Szymanowskiego

Urodzony w środowisku o wysokiej kulturze artystycznej Karol Szymanowski już od samego początku swoich zainteresowań muzycznych wykazywał wielki indywidualizm i oryginalność. Jego dorobek artystyczny na wielu etapach życia często wykazywał duży związek z kulturą narodową i korzeniami głęboko osadzonymi w sztuce ludowej. Zapewne jest on kolejnym po Chopinie kontynuatorem nurtu muzyki czysto polskiej, która swoją charakterystykę czerpie głównie ze źródła jakim jest folklor. Jednak osobisty stosunek samego kompozytora, który wnioskować można na podstawie jego prac, nie zawsze jasno określa stanowisko, które zajmował. Wielokrotnie zmieniał on ton wypowiedzi, jak i samo zainteresowanie ludowością, a w zasadzie głównie góralszczyzną, Podhalem. Ta swego rodzaju niekonsekwencja wynikać może z różnych przyczyn. Być może jedną z głównych była ‘moda’ na folklor??..
Pierwszy okres twórczości (ok. 1900-1914) Szymanowskiego to czas, kiedy kompozytor czerpał inspiracje z jednej strony z twórczości wspomnianego już Fryderyka Chopina jak również wczesnych utworów Aleksander Skriabina, a z drugiej ulegał wpływom muzyki niemieckiej późnego okresu romantyzmu takich twórców jak Ryszard Wagner czy Ryszard Strauss. Mimo to, już na tym etapie wskazać można pierwsze poszukiwania języka muzycznego, który czerpałby z dorobku muzyki polskiej. Wariacje na polski temat ludowy op. 10 (1900-1904) stanowią, jak się zdaję, pierwszą tego typu próbą odwołania się do twórczości rodzimej. „Utwór otwiera, na wzór cyklów wariacyjnych Chopina, fantazyjna introdukcja, zawierająca motywy tematu. Melodia tematu zaczerpnięta z książki Jana Kleczyńskiego ‘O muzyce podhalańskiej’ (1888) stanowi zmienioną nie do poznania i odartą z ludowego autentyzmu wersję [...]”(1) . Zabieg ten wynika zapewne z samego podejścia kompozytora na etapie prekompozycyjnym. Chodziło mu zapewne o pewnego rodzaju bazę utworu, zaczyn, który nie miał być świadomym odwołanie się do folkloru, a jedynie pretekstem do formy wariacyjnej. Widać wyraźnie, że późniejsze słowa Szymanowskiego dotyczące „przechowywania owej historycznej tradycji muzycznej bodaj na wałkach fonografu, tanecznej zaś na kinematograficznym filmie, staje się z dniem każdym sprawą coraz większej wagi”(2) , jeszcze nie narodziły się w świadomości tego twórcy i nie stanowią tak ważnego aspektu jego natury kompozytorskiej.
Rok 1921, jest czasem kiedy siostra Szymanowskiego Stanisława wraz z mężem Stefanem Bartoszewiczem zakupili w Bydgoszczy (w leśnej dzielnicy Bielawki) willę z ogrodem. Karolowi tak bardzo spodobała się ta posiadłość, że zapragnął tam również zamieszkać i wynajął tuż obok, przy ul. Kozietulskiego 2, dwa pokoje. Mieszkał tam przez ponad rok do października 1922 roku. To właśnie tu powstał cykl pieśni Słopiewnie op. 46 (1. Słowisień, 2. Zielone słowa, 3. Święty Franciszek, 4. Kalinowe dwory, 5. Wanda) na głos i fortepian do słów, zresztą w osobliwy sposób stylizowanych, Juliana Tuwima. Poeta ten operuje nieistniejącymi, aczkolwiek polsko brzmiącymi wyrazami. Mimo pozornej ‘egzotyczności’ owych zabiegów powstała z tego logiczna i czytelna konstrukcja, którą Szymanowski wykorzystał na swój muzyczny sposób. Sam odnosi się do niej pisząc, iż są to wiersze „których słowa straciły po części swoje wartości znaczeniowe i pozostawała tylko ‘muzyka’, wartości brzmieniowe układające się w niejasne sugestie jakichś pojęć, a zachowują mimo to głęboką więź z pierwiastkami słownymi, z korzeniem, z ziemią” (3). Wiersze te stały się dla kompozytora znakomitą okazją do realizacji jego nowoczesnej wizji o ‘prapolskości w muzyce’ w okresie, kiedy to jego fascynacja podhalem zaczynała materializować się w postaci nowych kompozycji.
Ów narodowy nurt realizował się w twórczości Szymanowskiego, także poprzez odwoływanie się do tradycyjnych form, uprawianych przez jego poprzedników głównie z okresu romantyzmu. Były to zazwyczaj tańce ludowe, a przede wszystkim forma mazurka. W praktyce kompozytorskiej występuje on jako kompozycja wyłącznie stylizowana wywodząca się z tańców pochodzenia mazurowego takich jak sam mazur, kujawiak, oberek, różniących się między sobą tempem i charakterem. Szymanowski skomponował dwa opusy poświęcone temu tańcowi, op. 50, który zawiera dwadzieścia mazurków oraz dwa mazurki napisane pod koniec życia z opusu 62. Podobnie jak u Chopina, kompozytor stosuje tu przeważnie układ 3-częściowy A B A. Widać wyraźnie, że również Szymanowski starał się rozwinąć własną postać tej formy. Przejawiało się to głównie poprzez „[...] dążenie do symetrii rozmiarowej i melodycznej.” (4). Wynika również „[...] ze skojarzenia w nich nizinnych rytmów mazurkowych z cechami stylistycznymi folkloru Podhala.” (5). Także sam język tonalny jest tu przez niego indywidualnie realizowany. Korzysta przede wszystkim ze skali lidyjskiej i jej wariantu z obniżonym VII stopniem, nazwanej przez Adolfa Chybińskiego, w jego pracach o Szymanowskim, ‘skalą podhalańską’. Kompozytor nie stroni także od struktur pentatonicznych czy gam z systemu dur-moll (w odmianach), zestawiając wszystkie obok siebie w „[...] zadziwiająco spójny i naturalny” (6) sposób, czy też jednocześnie na różnych płaszczyznach tworząc w ten sposób struktury bimodalne. Pomimo, iż nie zawsze skale te występują w swojej najbardziej charakterystycznej postaci, to jednak u podstaw dostrzec można owo myślenie na sposób modalnej diatoniki. Modyfikacji uległa także sfera budowy fraz, będącą konsekwencją języka tonalnego, gdzie odchodzi od symetrii układów dwu- czy cztero taktowych na rzecz 3-, 5-, 7-taktowych. Ważną role odgrywa tu także wielopłaszczy-znowość realizowana poprzez wprowadzenie odcinków polifonizujących czy zestawianiu kontrastujących faktur w obu rękach. Zabieg ten może kojarzyć się z myśleniem poliinstru-mentalnym kapeli góralskiej, gdzie każdy z muzyków pełni określoną funkcję, sięgając wyobraźnią nawet do instrumentów perkusyjnych.
Jak wnioskować można z dużej ilości nagrań (7) Mazurków Szymanowskiego, których podjęły się takie znakomitości jak W. Małcużyński, A Rubinstein, Z. Drzewiecki, czy bardziej współcześni jak J. Godziszewski, M. Roscoe, recepcja tej twórczości była, jest nadal wielka i zajmuje poczesne miejsce w repertuarach pianistycznych. Również mnogość powstałych prac teoretycznych dotyczących głównie idiomu muzyki Szymanowskiego czy też jego języka muzycznego takich osób jak A. Chybiński, J. Stęszewski, T. Chylińska, J. Chomiński, J. Waldorff świadczą o dużym zainteresowaniu tą twórczością ze względu na jej bogactwo i ponadczasowość. Zważywszy na czerpanie przez kompozytora, wzorem jego poprzedników, z folkloru narodowego mazurki stanowią znaczący wkład w rozwój i promowanie kultury polskiej, a szczególnie jej źródeł, którą jest muzyka ludowa.
Swego rodzaju apogeum owego nurtu narodowego zdaje się być balet-pantomima Harnasie op. 55. na orkiestrę, tenor solo i chór mieszany, w dwóch obrazach z epilogiem według scenariusza samego Szymanowskiego i Jerzego Mieczysława Rytarda. Kompozycja ta wskutek podjętej pracy w Konserwatorium, a następnie choroby, komponowana była na przestrzeni ośmiu lat (1923-1931). Traktuje o legendarnym zbójniku tatrzańskim Janosiku i jego perypetiach, jak również zawiera na początku drugiego obrazu scenę ‘wesela’. Jest ona pozostałością po innym pomyśle „baletu polskiego”. Widowiska tego typu jak np.: ‘wesele kurpiowskie’ czy ‘wesele kaszubskie’ były w owych czasach bardzo modne, zatem pojawienie się tego fragment w Harnasiach ma swoje oczywiste przyczyny. „Materiał tematyczny użyty w utworze to zazwyczaj albo dosłowny cytat pieśni czy tańca ludowego, albo twór uformowany na wzór ludowy lub zbudowany z cząstek pieśni czy tańca oryginalnego – wreszcie, najrzadziej, oryginalny materiał, ‘z głowy’ ” (8). Pomimo tych wszystkich odwołań do folkloru i początkowej fascynacji Szymanowskiego ideą takiego baletu, wskutek upływu lat spędzonych na jej pisaniu, zapał twórcy wyraźnie zmalał, aż w końcu nabrał negatywnego stosunku. Odbiło się to przede wszystkim na ramach strukturalnych utworu i na olbrzymiej, o ciężkim brzmieniu i gęstości orkiestrze, a co za tym idzie i samej instrumentacji. Choć autor osobiście ‘rozpowiadał’ o rzekomo małym składzie, zapis partytury, na który składa się podwójna obsada drewna wraz z kontrafagotem, rożek angielski, cztery rogi, dwie trąbki, kotły, wielki bęben, talerze, trójkąt, tam-tam, dzwonki, harfa, organy, skrzypce solo i kwintet, świadczą o czymś zupełnie odwrotnym. Mimo to, jak na przykład finał, początek utworu czy Pieść Siuhajów, mają niezwykle rzadkie jak na Szymanowskiego rozrzedzenia faktury. Swój własny, zaskakujący stosunek do przytaczanego tu nieustannie nurtu narodowego, odnośnie Harnasi Szymanowski wyraził w liście z 1926r. do J. Smeterlina następująco:
„Ich komponiere jetzt ein scheklieches, dorfliches (goralisches), nationales und patriotysches Balettchen, das das Operhaus bei mir bestellt hat, wofür man mir ein paar Groschen bezahlt. Wenn ich auf diese Weise langsam eine Musikprostituierte werde, die siech für das Geld verkauft, dann infolge meiner harten Anmut.” (9).
Ta niebywała wręcz, jak na Szymanowskiego i jego zapatrywania ludowe wypowiedź, zmusza do myślenia. Czy wynika to ze zmęczenia utworem, czy może ze zmiany stanowiska względem folkloru, które wcześniej było znacznie bardziej przyjazne??.. Wydaję się, że w świadomości Szymanowskiego dokonała się pewna ewolucja. Kompozytor nabiera nowego stosunku do czerpania ze źródeł muzyki ludowej, gdyż jak ostatecznie stwierdza: „narodowy charakter muzyki nie polega na cytowaniu folkloru“ (10). Jest to już chyba ostateczna postawa twórcza, wykształcona na bazie wielu lat poszukiwań i doświadczeń z innymi kompozycjami. Zdaję się być najbardziej dojrzałą, będącą już w zupełnej zgodzie z aspiracjami muzycznymi tego twórcy.
Ostatnią opusowaną kompozycją Szymanowskiego są Mazurki op. 62. Ma to znaczenie niemalże symboliczne, gdyż podobnie jak ostatnią kompozycją jednego z największych twórców muzyki polskiej Fryderyka Chopina był mazurek, tak i w przypadku tego twórcy ów tradycyjny, polski taniec jest ostatnim stworzonym dziełem, dając wyraz wielkiemu przywiązaniu do kultury narodowej, stanowiąc tym samym jej dalszy, bogaty w nowe środki wyrazu, rozwój. Szymanowski znakomicie wpisuje się w ten ciąg twórców, dla których spuścizna ludowa miała wielkie znaczenie i pozostawiła swój ślad w dorobku kompozytorskim. Towarzyszyła mu przez cały okres jego działalności, zarówno w latach młodzieńczych jak i pod koniec życia, kiedy to stał się dojrzałym kompozytorem.


Przypisy:

(1) T, Zieliński, Szymanowski – Liryka i ekstaza, PWM 1997; s. 33

(2) K. Szymanowski, O potrzebie ratowania muzyki góralskiej, Karol Szymanowski, Pisma muzyczne, red. K. Michałowski, Kraków 1984; s. 264

(3) J. Iwaszkiewicz, Pisma muzyczne, Warszawa 1983; s. 80

(4) Chomiński J., Formy muzyczne, t. I, s. 247, PWM 1983

(5) Zieliński T. Szymanowski – Liryka i ekstaza, s. 247, PWM 1999

(6) Ibid., s. 248

(7) Na podstawie dyskografii: T. Bronowicz-Chylińska, Karol Szymanowski, PWM 1967

(8) J. Iwaszkiewicz, Harnasie, PWM 1979; s. 30

(9) „ Komponuje teraz okropny, wiejski (góralski), narodowy i patriotyczny balecik, który zamówiła u mnie Opera i za który zapłacą mi kilka groszy. Jeśli w ten sposób stanę się powoli muzyczną prostytutką, to za sprawą mojej strasznej biedy.” (tłum. Aut.). Cyt. Za J. Stęszewski, Die künstlerischen Anschaungen von Karol Szymanowski und się Musikkultur des Tatravorlandes Podhale. Über die Umstände der Entstehung der „Harnasie” w: Karol Szymanowski in seiner Zeit, red. M. Bristiger i in., Monachium 1984

(10) K. Szymanowski, Wywiad z okazji wystawienia „Harnasiów”, „Antena” 1936 nr 46