W poszukiwaniu idiomu interpretacyjnego utworów Jana Sebastiana Bacha wykonywanych na współczesnym fortepianie

W poszukiwaniu idiomu interpretacyjnego utworów Jana Sebastiana Bacha wykonywanych na współczesnym fortepianie.

Słowo wstępne

Repertuar pianisty kończącego Akademię Muzyczną obfitować powinien, jak się zdaje, w szeroki wybór pozycji obejmujących dzieła zróżnicowane pod względem wyrazowym jak i stylistycznym. Tak więc muzyk ten winien ukazać każdą z nich w zgodzie z samym zapisem nutowym zaproponowanym przez kompozytora, uwzględniając „ducha epoki” oraz wszystkie aspekty z tym związane, takie jak dobór artykulacji, frazowanie, odpowiednia dynamika etc. Niestety praktyka wykonawcza wskazuje, iż coraz częściej spotyka się wykonania, w których trudno doszukać się owej „świadomości” utworu wspomnianej wcześniej, zarówno pod względem formalnym jak i wyrazowym. Całość prezentacji sprowadza się do „konkursowego odegrania” wszystkich nut, gdzie jedynym czynnikiem wartościującym staje się szybkość odegranych dźwięków, a poszczególne interpretacje kolejnych dzieł nie różnią się między sobą w żaden zasadniczy sposób. Skutkiem jest wrażenie jakoby wszystkie reprezentowały podobną stylistykę wykonania. Taka sytuacja prowokuje do wyciągania prostych wniosków odwołujących się bezpośrednio do samego wykształcenia danego adepta sztuki. Z łatwością wskazać można wszystkie braki dotyczące wiedzy o epoce, panujących ówcześnie manier wykonawczych czy realizacji specjalnego typu zapisu itp.
Wobec tego zjawiska, uwidacznia się potrzeba, uzupełnienia oraz powtórzenia zagadnień dotyczących przedstawionego problemu. W niniejszej pracy chcąc wyjść temu naprzeciw, zawrzeć chciałbym pomocne informacje jak i wskazówki dotyczące zakresu rozumienia oraz interpretacji muzyki Jana Sebastiana Bacha granej na współczesnym fortepianie. Ta kwestia poruszana jest przez każdego pedagoga w jego pracy z uczniem czy studentem, jednak nie zawsze istnieje możliwość pełnego przedstawienia poruszanych aspektów oraz ukazaniu całego obrazu zjawiska, jakim jest twórczość danego kompozytora. Chciałbym zatem, aby ten wywód stał się komplementarnym uzupełnieniem działalności pedagogicznej, a w szczególności w początkowym okresie nauczania.

1. Barok w muzyce. Zarys problematyki.

Barok to okres w kulturze trwający od około końca XVI do połowy XVIII w. Jest epoką szczególną, ale i niezwykłą zarazem. O charakterystycznych własnościach stylu barokowego przesądza nasycenie go wielką ilością nowych elementów poetyckich. Stosowano najbardziej wyszukane parabole, omówienia, epitety, grę słów, powtarzano wielokrotnie różne określenia tej samej treści. Styl sztuki barokowej przejawia się wielopostaciowo i realizuje się w trzech zasadniczych nurtach: w baroku tzw. dekoracyjnym, w barokowym klasycyzmie i realizmie; późną fazę stanowi rokoko. Uczeni próbowali uchwycić specyfikę stylu barokowego w zestawieniu go ze stylem renesansowym. Konfrontacja taka wyłoniła pięć par opozycji, z których szczególnie znaczącymi są: płaskość – głębia, forma zamknięta – forma otwarta, jasność – niejasność. Z pewnym uproszczeniem można przyjąć, iż w sztuce tej uwidacznia się szczególnie dynamiczne ujęcie przestrzeni, skłonność do wyjaskrawiania kontrastów dynamicznych, efektów świetlnych i ekspresywnych gestów. Brakuje w niej jednorodności, gdyż bardziej dochodzi do głosu indywidualizm artystyczny.
Niemalże całe życie dla człowieka baroku było „teatrem”. Powrócono do średniowiecznej wizji śmierci, człowiek ponownie odczuwa przed nią lęk. Krytyce podlegają założenia humanizmu renesansowego, a główne umiejętności godzenia ziemskich i wiecznych wartości, rozsądne poszukiwanie ziemskiego szczęścia i tolerancja religijna. Epoka baroku szuka własnej oceny spraw wiecznych i nowych odpowiedzi na pytanie „czym jest człowiek?”.
Kontrreformacja istotnie wpłynęła na sztukę baroku. Kościół wyznaczył drogi nauce, moralności i obyczajowości; wytyczył też jasno zasady sztuki, zwłaszcza sakralnej, przeciwstawiając się średniowiecznej swobodzie legend, jej zmyślonym i poszerzonym o „cudowne dodatki” fabułom biblijnym. Wpłynęło to na wyodrębnienie się trzech stylów. Pierwszym był naturalnie styl kościelny. Drugi kameralny (komnatowy), służył głównie świeckiej muzyce wokalnej, dotyczy wielogłosowych madrygałów i solowych utworów monodycznych. Trzeci z nich to styl teatralny odnoszący się do muzyki scenicznej, wzbogacony dodatkowo o mimikę i gestykulację, które miały za zadanie dookreślać samą muzykę.
W szkołach natomiast wyrzucano „bezwstydne” pogańskie księgi starożytne bądź cenzurowano je omijając „nieprzystojne” fragmenty np.: inwokacje do fałszywych bogów. Kultywowano ozdobność starożytnej mowy łacińskiej, a adaptacja starożytności wiązała się z jej chrystianizowaniem. Charakterystycznym zjawiskiem było łączenie wątków antycznych z biblijnymi, poszukując motywów analogicznych. Do realizacji programu Kościoła walnie przyczynił się zakon jezuitów. Szeroko z czasem rozwinięta sieć szkół zakonnych propagowała nowe metody nauczania i utrwalała przemiany kulturowe.
Opera pojawiła się w renesansowych Włoszech i traktowana była początkowo jako bardzo elitarna forma rozrywki. Ludzie renesansu zafascynowani byli wszystkim, co związane było z kulturą starożytnej Grecji i Rzymu. Wczesne przedstawienia operowe skierowane były do publiczności arystokratycznej. Niejednokrotnie były pisane na zamówienie bogatych mecenasów. Opery uświetniały huczne książęce wesela oraz wystawne dworskie przyjęcia. Wraz z rozwojem opery zmieniała się relacja między muzyką a tekstem. Początkowo muzyka była sprawą drugorzędną. Później nadano jej dramatyczny charakter, wyrażała ludzkie emocje.
Kiedy zastanawiano się nad polepszeniem kondycji dramatu, jako wzór do naśladowania stawiano teatr grecki, w którym, jak sądzono, aktorzy odśpiewywali swe partie. Głównym problemem były związki pomiędzy słowem a muzyką. Te rozważania, prezentowane głównie przez członków Cameraty Bardiego, były przyczynkiem do wielkiej dysputy pomiędzy literatami teoretykami a krytykami. To spowodowało, iż podobnie jak w epoce Ars Nova wykształciły się dwa obozy. Pierwszy z nich stanął w obronie dziedzictwa starożytności, drugi natomiast postulował innowacje w zakresie muzyki.
Podobne debaty miały miejsce także w kręgu niemieckim, gdzie z jednej strony swoje racje przedstawiali obrońcy klasycznej polifonii, którym przeciwstawiali się zwolennicy nowego nurtu jakim była monodia akompaniowana, czy później za czasów J. S. Bacha styl galant. Zaczęto więc mówić o dwóch tendencjach prima pratica (zwana również stile antico), będąca owym gąszczem linii melodycznych, oraz seconda pratica (stile moderno), stanowiąca ich uproszczenie do jednego głosu z towarzyszeniem basso continuo.
Muzyka barokowa oprócz ekspresji niosła również inny bagaż informacji, swego rodzaju kod doskonale rozumiany przez ówczesnych odbiorców. Była nią teoria afektów, bezpośrednio związana z tekstem muzycznym. Stanowiła zbiór pewnych zwrotów melodyczno-rytmicznych oraz ich ukształtowania mającego na celu wyrażenie szczególnego rodzaju emocji czy odwzorowania, a nie rzadko podkreślenia znaczących słów.
Zanim styl barokowy zapanował wszechwładnie, pojawiły się pewne nowe cechy zwiastujące przełom. Odtwarzanie natury nie przedstawiało większych trudności. Zaczęto więc celowo komplikować kompozycje dzieł, dobrowolnie piętrzyć trudności, poszukiwać dla postaci póz i gestów niezwykłych, nawet sztucznych. Styl ten nazwano manieryzmem. Wydał on wiele dzieł olśniewających przepychem i elegancją, a niekiedy pełnych wzniosłości i uduchowienia.

2. Elementy dobrego wykonania.

2.1. Sposób wydobycia dźwięku z instrumentu. Frazowanie.

Zanim dokona się prezentacji zagadnień dotyczących sposobu artykułowania dźwięku w utworach J. S. Bacha, należy omówić wszystkie interesujące nas możliwości, jakimi dysponował ów kompozytor tworząc swoją muzykę.
Okres baroku to czas królowania klawesynu, używano także klawikordu, wirginału, szpinetu, pozytywu jak i organów. Żaden z tych instrumentów nie był Bachowi obcy i każdy z nich pozostawił ślady w jego utworach w postaci specyficznego zapisu frazowania czy nawet użytej skali.
Ulubionym z przedstawionych instrumentów był klawikord, co dziwnym się zdaje, gdyż jak pisze Christopher Hagwood „miał on więcej przeciwników niż zwolenników” . Z uwagi na budowę, posiada on duże, jak na ówczesne czasy, możliwości cieniowania dźwięku, który sam w sobie był jednak cichy i przeznaczony raczej do wykonań kameralnych. Nierzadko służył również jako przygotowanie do grania na quasi wyższym poziomie tj. klawesynie. Konstrukcja mechanizmu wzbudzającego dźwięk umożliwiała wibrowanie dźwięku, podobnie jak to jest w przypadku skrzypiec. Zapewne kompozytor mając świadomość tych możliwości, wykorzystywał je będąc przecież multiinstrumentalistą.


„Na końcu każdej dźwigni klawiszowej umocowany jest pionowo tangent, nad którym biegnie struna. [...]. Przyciśnięcie klawisza powoduje uderzenie tangenta w strunę (drga tylko prawa część struny, zawarta między podstawkiem a tangentem). ”

Klawesyn, będący niejako kolejnym krokiem w rozwoju, posiada już zupełnie inny mechanizm, a co za tym idzie specyfikę brzmieniową. Jak słusznie zauważa C. Ph. E. Bach:
„Każdy pianista powinien, po prawdzie, posiadać i dobry klawesyn, i dobry klawikord, aby móc na obu na zmianę grać wszystkie utwory. Kto posiadł sztukę gry na klawikordzie będzie mógł wykazać ją także na klawesynie – nie odwrotnie. Potrzebny jest więc klawikord dla wyuczenia się dobrego wykonania utworów i klawesyn, aby palce nabrały odpowiedniej siły.”
W tym przypadku tangent zastąpiony piórkiem, nie pozostaje na strunie, szarpie ją, dzięki czemu dźwięk jest donośniejszy. Skutkiem tego jest przejrzystość i klarowność artykulacyjna.

Niestety każda wydobyta nuta musi być atakowana zdecydowanym ruchem palca, gdyż w innym przypadku mechanizm może nie zadziałać. Ponieważ jest to instrument harmoniczny o przenikliwej i niestopliwej barwie wykorzystywany był do realizacji basu cyfrowanego będącego podstawą niejednej kompozycji.

Jak wynika z powyższych informacji kwestia przejrzystości i klarowności wypowiedzi muzycznej była dla Bacha wręcz oczywista. Podkreślają to także inni współcześni mu artyści, którzy twierdzą iż „oznaką dobrych manier [...] jest wyraźne rozgraniczenie wszystkich nut i delikatne łączenie niektórych” . Dlatego realizując dany utwór na współczesnym fortepianie należy wziąć to pod uwagę. Jednakże powstaje pytanie w jaki sposób to osiągnąć mając na względzie odmienną budowę mechanizmu, która już na pierwszy rzut oka zdaje się być rozwiązaniem pośrednim pomiędzy poprzednio omawianymi chordofonami. Młoteczek, a nie tangent podobnie jak w przypadku klawikordu uderza w strunę, lecz nie pozostaje na niej, oddala się tak jak to ma miejsce w klawesynie.

Ponieważ dawne instrumenty posiadały o wiele lżejszą klawiaturę, a wzbudzane w drganie struny odbywało się nakładem niewielkiej ilości sił, pogląd jakoby artykulację Bachowską (realizowaną współcześnie) można osiągnąć przykładając wszelkich starań do momentu uderzenia klawisza przez palec, wydaje się być zwyczajnie błędny. Forkel, będący pierwszym autorem monografii Bacha, wypowiada się w następujący sposób odnośnie stylu jego gry:

„Seb. Bach mówił, że należy grać tak spokojnie i z małym ruchem palców aby było trudno go zauważyć. Tylko pierwszy staw jego palców był w ruchu; ręka zatrzymywała swoją zaokrągloną formę nawet w najbardziej trudnych przebiegach; palce unosiły się bardzo niewiele ponad klawisze...a kiedy jeden z palców był w użyciu, inne pozostawały spokojnie na swojej pozycji.”

Tak wiec, jak wynika z powyższego, nie moment ataku jest ważny, lecz decydująca staje się przestrzeń między dźwiękami, a fundamentalnym środkiem ku temu jest sposób zwolnienia klawisza przez palec. Określenie tego zjawiska włoskim terminem non legato może być mylące, gdyż nasuwa młodym adeptom sztuki błędne skojarzenia z innym określeniem staccato (wł. dosł. - urywane). Odpowiednim oznaczeniem jest francuski termin stosowany w grze na instrumentach smyczkowych tj. détaché polegający na graniu kolejnych nut osobnym pociągnięciem smyczka. Ten typ wydobycia dźwięku jest najbliższy ideałowi tego rodzaju wykonania. Ma charakter ogólny i odnosi się do całościowego spojrzenia na artykulacje bachowską.

Kolejnym problemem nieodłącznie związanym z powyższymi dociekaniami, jest narracja przebiegu melodycznego. Oczywistym jest fakt, iż wykorzystując całą gamę środków wcześniej omawianych, można nadać konkretnym dźwiękom, motywom czy frazom określone znaczenie. Jest to niezwykle ważne dla wyrazowości jak i ogólnego charakteru danego dzieła. Trafnie określa to Ernest Zavarský pisząc:

„Tym – mniej więcej – czym jest w mowie żywa wypowiedź, ma być w muzyce artykulacja, a mianowicie podkreślenie ważniejszych motywów w całości muzycznego kontekstu”

Powstaje tu potrzeba dookreślenia pewnych zabiegów. Tak jak zagadnienia wyrazistości wypowiedzi muzycznej przedstawiane wcześniej miały charakter ogólny, tutaj winno nastąpić ich rozwinięcie.
Ścisłe łączenie dźwięków (wł. legato – łączone), jak również ich energiczne urwanie (wł. staccato), przytrzymanie (wł. tenuto) oraz akcent, stanowią zasób środków umożliwiających pełniejsze wyrażenie treści zawartych w poszczególnych utworach. Niestety pierwszą trudnością jaką można napotkać, chcąc realizować owo bogactwo w praktyce, jest brak jakichkolwiek wskazówek ze strony samego kompozytora. Bach pisząc swoje dzieła nie umieszczał prawie żadnych oznaczeń artykulacyjnych, sporadycznie zaznaczając dynamikę ograniczoną do określeń forte (wł. silnie) piano (wł. słabo). Niektóre wydawnictwa, chcąc niejako rozwiązać ten problem, jak np.: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, przygotowując edycje utworów Bacha często sięgały po gotowe opracowania artykulacyjno-frazowe, rezygnując w wersji typu ‘urtext’. Znana wśród pedagogów edycja Das Wohltemperierte Klavier w opracowaniu Bruno Mugelliniego jest właśnie tego typu przykładem będącym ogromną pomocą dla uczących się wykonawstwa tej trudnej sztuki polifonicznej, na co wskazuje chociażby podtytuł serii w postaci „Seria Pedagogiczna”. Jednak ma to niestety swoje poważne minusy. Nie zawsze można zgodzić się z propozycjami tam zamieszczonymi, jak również łatwo zauważyć, iż wyręczają i niejako zwalniają z obowiązku poszukiwań uczniów czy studentów, działając w negatywny sposób na kreatywność i samodzielność.
Kolejną pomocą będącą znacznie bardziej kompetentnym źródłem informacji jest wielkie dzieło teoretyczne Carla Philippa Emanuela (syna J. S. Bacha) Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen , w którym autor przytacza wszystkie aspekty gry na instrumencie od ogólnych założeń budowy i doboru instrumentu na basie cyfrowanym skończywszy. Również tam znaleźć można uwagi dotyczące możliwości wydobycia dźwięku. Najważniejsze z nich przedstawiają się następująco.
Istnieje wiele sytuacji, kiedy można łączyć dźwięki pomiędzy sobą, a kiedy nie. Gdy w przebiegu linii melodycznej pojawią się większe interwały, dźwięków tych nie łączymy. W szczególności gdy mamy do czynienia ze skokiem o sekstę małą czy septymę zmniejszoną, w takim razie akcentujemy dodatkowo nutę drugą. Podobnie, gdy w przebiegu użyty został rozłożony akord durowy bądź molowy, dźwięków tych również nie wiążemy. Gdy głos prowadzony jest w równych wartościach rytmicznych wtedy dźwięki niejako przytrzymujemy (tenuto), każdy stawiając osobno. Idealnym przykładem zdaje się być temat z fugi a-moll z II t. DWK J. S. Bacha, gdzie doskonale widać zasadność owych postulatów.

Gdy melodia zawiera specyficzne zwroty melosu jak np.: motyw westchnienia, lub gdy w muzyce tanecznej, występują triole, wtedy łączymy nuty po dwie lub po trzy, oddzielając ewentualnie trzecią lub czwartą.

Na podstawie tych prostych reguł można ustalić artykulacje niemalże każdemu utworowi Bacha, gdyż zawsze powinny być to najprostsze rozwiązania uwarunkowane dobrym brzmieniem.
Nieodłącznym elementem związanym ze stylowym wykonaniem jest takt i rytm utworu, który wraz z artykulacją wspomagać może akcentowanie ważnych muzycznie jednostek. Należy pamiętać o zróżnicowanym podejściu do tego zagadnienia. Inne znaczenie przyjmują jednostki metryczne w utworach typu tanecznego, a inne w czysto polifonicznych strukturach. W pierwszym przypadku sama treść dzieła pokrywa się z akcentacją metrum, natomiast w drugim należy bezwzględnie pamiętać o tym, iż kreska taktowa służy jedynie porządkowaniu materiału dźwiękowego w przejrzyste konstrukcje.
Warto odnośnie rytmu i jego realizacji nadmienić pewną sytuację, będącą skutkiem jeszcze nie w pełni wykształconej notacji muzycznej. Otóż im dłużej zagłębiamy się w istotę ornamentyki bachowskiej (o czym dokładnie jest mowa w innym rozdziale), tym bardziej dochodzimy do przekonania, że realna wartość nuty zdobiącej nie jest do końca określona. Ponieważ Bach umieszcza akcent najczęściej jako skrócenie nuty,oznaczają jedynie, że na pierwszej nucie leży silny akcent, druga zaś powinna być z nią połączona i ściszona.

Akcentowaniu podlegają też nuty o długiej wartości rytmicznej. Ta kwesta jest o tyle trudna, gdyż w przeciwieństwie do instrumentów smyczkowych czy dętych, mających bezpośredni wpływ na dźwięk podczas jego trwania, fortepian pod tym względem ma jednak o wiele mniejszy wachlarz możliwości. Godną uwagi jest pewna maniera, stosowana właśnie przy tego typu przebiegach. Jest nią stopniowe zgłaśnianie danego dźwięku. Włoskie określenie crescendo, jest tu raczej nie na miejscu, gdyż było ono w owych czasach zjawiskiem bardzo świeżym, i odbywało się raczej w zakresie instrumentacji niż wzmacniania rzeczywistej siły brzmienia. Oczywiście, mimo tego, iż dosłowna realizacja tego efektu nie jest możliwa na fortepianie, można jednak imitować tego typu zabiegi. Naturalną cechą dźwięku na tym instrumencie jest jego wygaszanie. W tym momencie przez stopniowe włączanie pedału forte możemy niejako niwelować ten proces w pewnym zakresie i wskutek czego osiągnąć quasi narastanie wolumenu.

Wynikiem stosowanej odpowiednio artykulacji, akcentu, taktu i rytmu jest naturalne frazowanie. Bach bardzo wyraźnie przedstawił swoje stanowisko w tej kwestii. W przedmowie do wydania Inwencji i Sinfonii przeznaczonych przede wszystkim do użytku szkolnego zamieszczone są słowa:
„RZETELNE WSKAZANIA, w których miłośnikom gry na klawikordzie, a w szczególności spragnionym jej nauki, pokazany jest nie tylko dokładny sposób, jak wyuczyć się prowadzić czysto dwa głosy, lecz także, przy dalszych postępach, jak władać dobrze i wedle prawideł trzema głosami obligato; zarazem też nie tylko jak przyswajać sobie dobre inwencje, lecz także jak wykonanie takowych dobrze przeprowadzić; przede wszystkim zaś jak osiągnąć śpiewny sposób grania, a nadto jak zyskać mocny przedsmak kompozycji”

Wskazuje to wyraźnie iż podstawą myślenia powinno być frazowanie wokalne.
W epoce baroku mamy do czynienia z trojakiego rodzaju frazowaniem. Pierwsze z nich rozpatrujemy w utworach kształtowanych na zasadzie ewolucyjności, gdzie pewien schemat melodyczno-rytmiczny stanowi podstawową komórkę kształtowania całego dzieła. Sztandarowym przykładem może tu być Preludium C-dur czy c-moll z DWK Tom I .

W takim wypadku czynnikiem decydującym o podziale na jednostki frazowe staje się harmonika, której fluktuacje determinują wewnętrzny podział na poszczególne etapy rozwoju.
Kolejny typ to snucie motywiczne, stosowane szczególnie w utworach czysto polifonicznych. Tutaj zasadą staje się stosowanie pomniejszych motywów jednorodnych jak i różnorodnych pod względem materiału dźwiękowego, na bazie czego powstaje cała forma. (Fuga C-dur I Tom DWK)

Tutaj problem zaczyna się komplikować. Gdyż oprócz owego segmentowania poszczególnych odcinków, wyróżnić można na podstawie melosu poszczególnych głosów, nie tyle swego rodzaju makrostruktury w postaci fraz, a raczej fragmenty o charakterze kulminacyjnym lub spoczynkowym, co naturalnie uwarunkowane jest linearnością przebiegu. Chcąc podkreślić falistość tych linii warto cieniowanie dynamiczne dostosować stosownie do ich kształtu.
Trzeci typ, mający swój szczytowy rozwój przede wszystkim w kolejnej epoce jaką jest klasycyzm, to kształtowanie formalne oparte o struktury okresowe, symetryczne, w którym powtarzane są niektóre elementy składni muzycznej. To zjawisko występuje zazwyczaj w utworach typu tanecznego jak menuet, aria czy sarabanda. W tym wypadku podział frazowy krystalizuje się wręcz samodzielnie, nie absorbując przy tym wykonawcy. (Menuet z IV Suity D-dur)

Nasuwa się tutaj prosty wniosek. Bach będąc wielkim mistrzem nie tylko w zakresie kompozycji polifonicznych, z niezwykłą świadomością sięga po zasób środków dostępnych w jego czasach. Używa ich zgodnie z ich właściwościami jak i ma na uwadze ich przeznaczenie.



2.2. Dynamika. Polifonia myśli i jej ograniczoność.

Współczesny fortepian posiada ogromne możliwości, nie tylko barwowe czy artykulacyjne, ale przed wszystkim potęgę jak i subtelność brzmienia. W prawdzie Bach miał okazję poznać pierwsze prototypy fortepianu Cristoforiego (1709r.), jednak nie były to instrumenty o tak szerokim spektrum zasobów, jakie posiadają współczesne im odpowiedniki. Jak wcześniej wspomniano, klawikord czy klawesyn, nie były to chordofony o donośniej sile dźwięku, mogące stanowić narzędzia do wykonań w ogromnych salach koncertowych. Tak więc, nie trudno się dziwić barokowym mistrzom, iż oznaczenia dynamiczne tak sporadycznie były stosowane. W Das Wohltemperierte Klavier pojawiają się one tylko raz w fudze gis-moll z drugiego tomu. Nie oznacza to jednak, że nie myślano o zróżnicowanym stopniu nasilenia wolumenu. Realizowano to zazwyczaj na polu instrumentacji, czy wręcz ograniczania zespołu wykonawczego do powszechnie znanego tria. Wykonując dzisiaj utwory Bacha należy pamiętać o niezwykłym potencjale twórczym tego kompozytora, i przekonaniu, iż, gdyby miał do dyspozycji dzisiejsze fortepiany, wykorzystałby cały ogrom potencjału w nich tkwiący.
Powstaje jednak pytanie w jaki sposób „domyśleć” się ewentualnego postępowania tego kompozytora w tej domniemanej sytuacji. Wzorując się na możliwościach technicznych klawesynu czy organów zwykło się preferować dynamikę tarasową polegającą na zmianach kontrastujących między poszczególnymi odcinkami muzycznymi (wspomniane już forte – piano). Naturalnie ma to swoje głębokie uzasadnienie w praktyce wykonawczej tamtego okresu, co niemalże wzorcowo realizowane jest w Koncercie włoskim Bacha przeznaczonym na klawesyn o dwóch manuałach. Warto by mimo to wzbogacić te możliwości o informacje czerpane z zabiegów stosowanych w muzyce orkiestrowej, w szczególności kantat. Tam też kompozytor umieszczał oznaczenia dynamiczne z tej racji, gdyż dysponował większym aparatem wykonawczym co wymagało doprecyzowania, wyłączając element dowolności, bardziej preferowany jednak w wykonaniach solowych. Analiza tych kompozycji przyniosłaby wiele pożytku każdemu muzykowi zajmującemu się tą epoką.
Istnieją pewne sytuacje gdzie owa tarasowość dynamiki ma swoje szczególne uzasadnienie. Muzyka taneczna, w postaci partit czy suit, w swoich częściach składowych zawierają różnego rodzaju stylizowane menuety, sarabandy itp. Większość z nich opatrzona jest licznymi powtórzeniami, i właśnie grając ponownie dany fragment można go urozmaicić zmieniając siłę jego brzmienia. Również gdy kompozytor wprowadza drugiego gawota czy bouree, wtedy wykonujemy pierwszy forte drugi piano. Forma fugi staje się także polem do wykorzystania tego efektu. Podstawą jej konstrukcji jest oczywiście temat, będący najważniejszym składnikiem architektonicznym, i właśnie ten element może być eksponowany wyraźniej w stosunku do innych głosów. Natomiast fragmenty o mniejszym znaczeniu, jak np.: fragmenty o charakterze łącznikowym, mogą, co uzasadnione jest przede wszystkim z punku widzenia dramaturgii przebiegu, odejść na dalszy plan wykonania. Niestety większość interpretacji utworów ogranicza się właśnie wyłącznie do „skandowania” melodii tematu, zapominając o innych kontrapunktach, tak bardzo istotnych, co podkreślał sam kompozytor w cytowanej wcześniej wypowiedzi dotyczącej prowadzenia wszystkich głosów obligato.

Wykorzystując możliwości współczesnych fortepianów, należy pamiętać o tym iż wzmiankowane wcześniej zjawisko crescenda, nie było stosowane w rozumieniu utworów romantycznych. Oczywistym jest fakt, iż niektóre struktury takie jak progresje wznoszące się czy opadające oraz repetycje danych dźwięków wymuszają wręcz na wykonawcy zmiany poziomu głośności kolejnych segmentów tej struktury. Jednakże winno to być wzorowane na technice śpiewu wokalnego, gdzie uwarunkowane jest to naturalnością realizacji (gdzie wzmacnianie dźwięku ma miejsce w pochodach wstępujących, w przeciwieństwie do jego osłabiania w zstępujących), a nie „brutalną” gradacją od najsubtelniejszego pianissimo do gromkiego fortissimo. To determinuje także sam sposób prowadzenia głosu w stosunku do innych. Cieniując wolumen, na podstawie melosu poszczególnej linii melodycznej, eksponując momenty kulminacyjne, a oddalając na mniej znaczący plan przebiegi o słabszym napięciu, uzyskujemy ów nieustannie wymagany postulat grania polifonicznego o czym dokładniej będzie jeszcze mowa. Tak więc zróżnicowana dynamika staje się kolejnym komplementarnym czynnikiem wpływającym na klarowność jak i narrację muzyczną w dziele.
Świadome, pełne fantazji stosowanie różnic w natężeniu dźwięku prowadzi w prostej linii do sedna muzyki wielogłosowej. Istotą form polifonicznych jest naturalnie wielopłaszczyznowość tych kompozycji. Niezależność prowadzonych tam myśli muzycznych staje się podstawą kształtowania dramaturgicznego dzieła. Każda z „osób” występująca w tym „spektaklu” ma swoją określoną rolę, a przy tym mimo swojej odrębności współgra z pozostałymi. Jest to podstawowe zagadnienie omawiane podczas pracy z młodym adeptem sztuki. Przy tej okazji podkreślane jest zawsze znaczenie pamięciowej znajomości osobno każdego z głosów, i stopniowe ich łączenie między sobą, jak również kieruje się uwagę na zależności między nimi. Tak więc istotnym staje się fakt dokładnego zapoznania się z przebiegiem utworu, jego formą i wewnętrzną strukturą determinującą sposób przygotowania interpretacji. Owo pamięciowe opanowanie przebiegu każdej z tych indywidualnych myśli muzycznych, jest niezbędną i jedyną, jak się wydaje, drogą do rzetelnego przedstawienia całej zawartej tam treści, gdyż niemożliwym jest zaprezentowanie odbiorcy całego utworu bez znajomości jego podstawowej struktury. Przy tym wszystkim należy uwrażliwić się na wszelkiego rodzaju powiązania, imitacje określonych motywów, czy wreszcie ustalić swego rodzaju hierarchię, która umożliwi, podobnie jak to bywa podczas wystawiania sztuk w teatrze, aby owi „aktorzy” zamiast przekrzykiwać siebie, stanowili zgrany zespół. Nie zawsze to co mają do „powiedzenia”, jest na równi istotne w stosunku do pozostałych. Aby osiągnąć tę niezwykłą finezję „rozmowy” warto by uczulać osobę przygotowującą dany utwór, już od samego początku, na uczenie się głosów niezależnie od siebie. Dopiero w momencie, gdy wszystkie z nich staną się „oczywiste” pod względem dynamicznym, frazowym i artykulacyjnym można przystąpić do ich łączenia, składania w jedną formalną całość.
W tego typu postępowaniu uniknąć można podstawowych problemów, jakie napotyka się uczestnicząc w koncertach, gdzie interpretowane są kompozycje z epoki baroku. Zazwyczaj pojawia się podstawowa kwestia nagłych „zaników pamięci”, a z uwagi na trudność owych struktur polifonicznych trudno jest powrócić do narracji muzycznej polegając wyłącznie na wpojonych odruchach manualnych. Pomijam przy tym fakt, iż zupełnym absurdem jest wykonywanie takich utworów bez partytury na pulpicie. Dawni muzycy grali ową muzykę z nut, dopiero późniejsze epoki wprowadziły zwyczaj nie podpierania się nimi. Efekt takich poczynań zmusza nas do wykształcenia pewnego rodzaju metody czy systemu przygotowywania dzieł. Te trudne sytuacje z punktu widzenia wykonawcy jak i odbiorcy, mają swoje proste źródła. Wynika to przede wszystkim z braku solidnej podstawy na wspomnianym etapie początkowym. Opierając się wyłącznie na pewnych nawykach ruchowych, nawet często powtarzanych, a wyłączając przy tym aspekt świadomego kształtowania kontinuum utworu, skazuje się w ten sposób dany uczeń czy student, na pewną, samemu sobie przygotowaną porażkę. Dlatego właśnie powinno to być priorytetem każdego pedagoga, wpojenie swoim podopiecznym wyżej opisanego sposobu postępowania z kompozycją, gdyż zaniedbania na tym polu mają dalekosiężne skutki, nie tylko z omawianego wcześniej zakresu, ale również indukują nieprawidłowy stosunek do dzieła.
Omawiany problem mniej daje o sobie znać odnoście muzyki typu tanecznego. Większość części składowych oparta jest o budowę okresową, gdzie wiele elementów składni muzycznej powtarzane jest przez kompozytora. Także sama faktura stanowi w większości struktury homofoniczne. W ten sposób sam etap przygotowania staje się znacznie łatwiejszy, a poprzez „powracalność” pewnych motywów, fraz czy wręcz całych zdań muzycznych względy dotyczące ilości przyswajanego materiału stają się mniej absorbujące. Nie wymaga on więc tak długiego czasu jak wspomniane wcześniej. W tym przypadku cały ciężar wykonania spada na inne czynniki. Podstawowe z nich to plastyczne oddanie charakterystyki danego tańca, wraz z jego tempem, odpowiednim metrum czy akcentacją. Jednak ta kwestia rozważana będzie z kolejnym rozdziale.

2.3. Tempo wykonania

Zagadnienia tempa utworów Bacha, to kwestia nadal żywa, i niezwykle sporna. Wielu wykonawców w tym i ci najwięksi, jak Glen Gould czy Światosław Richter, wnoszą do tego problemu kolejne komplikacje wynikające z indywidualnego spojrzenia na dzieła niż poprawne wzory interpretacyjne. Zapominają oni przy tym o ówczesnych manierach czy modelach wykonania, polegających przede wszystkim jak pisze Schweitzer „na frazowaniu i akcentowaniu” . Nierzadko spotyka się zbyt szybkie wykonania utworów, których efektem jest nieczytelność przebiegu muzycznego, lub też odwrotnie przesadnie wolne czego wynikiem jest brak ciągłości i plastyczności fraz muzycznych. Ta kwestia zdaje się być szczególnie ważna z punktu widzenia akustycznego. Współczesne sale pomimo swoich znakomitych parametrów, posiadają również niezwykły pogłos, tak uciążliwy dla wielu wykonawców. Zbyt szybkie tempo realizacji utworu, nawet przy znakomitej artykulacji i dobrze przygotowanym fortepianie, może nie wystarczać dla klarownego przedstawienia zawiłości muzyki baroku. Należy przy tego typu poczynaniach pamiętać, iż oznaczenia zawarte przez autora w danym dziele, jeśli już się pojawią, nie są tożsame ze współczesnym ich rozumieniem. Zapewne punktem wyjścia będą „rozmaite odcienie dającego się w obie strony rozszerzać moderata” .
Często w utworach Bacha spotkać można utwory o zróżnicowanym tempie wewnątrz samej kompozycji. Podstawą więc do ich poszczególnych zmian powinna być pulsacja (oparta jak to się zwykło mówić na naturalnym rytmie bicia ludzkiego serca), która nie może ulec zmianie w przebiegu dzieła. Podobnie rzecz się ma w takich zestawieniach jak preludium i fuga, stanowiących kolejne pole do realizacji tych postulatów. Jak sama nazwa wskazuje, pierwszy z tych utworów jest niejako wprowadzeniem do następnego, bezpośrednio z nim związanym, więc wykonanie go w zupełnie innej akcentacji metrycznej zaprzeczałoby podstawowym założeniom tej formy. Również większe cykle jak partity czy suity należy utrzymać w podobnej pulsacji, którą oczywiście należy weryfikować samą stylistyką poszczególnych części.
Jednym z podstawowych źródeł dotyczących tego zagadnienia jest wielkie dzieło teoretyczne jednego z uczniów Bacha Die Kunst des Reiner Satzes in der Musik Johanna Philippa Kirnbergera, w którym autor, jak widać z wielu odniesień do swojego mistrza, był pod ogromnym jego wpływem i wrażeniem. Znaczenie poruszanego tu problemu jest nader istotne, gdyż podkreśla to we wprowadzeniu do zagadnienia pisząc:

„To, że grupa dźwięków muzycznych, które same w sobie nie mają żadnego znaczenia i różnią się jeden od drugiego jedynie wysokością, może stać się prawdziwą melodią, melodią o określonym charakterze, odzwierciedlającą określony stan uczuciowy, jest wynikiem tempa, metrum i rytmu.”

Widać wyraźnie jak sposób wykonania uwarunkowany jest samym przebiegiem utworu jego wyrazem i treścią. Właściwe tempo utworu może być więc ustalone tylko przez odpowiednie rozważenie wszystkich zjawisk rytmicznych tam zawartych.
„Dwa utwory mogą być w takim samym stopniu allegro bądź largo, a jednak dadzą ostatecznie zupełnie różne wykonania. Bowiem ulotność albo nacisk, lekkość albo ciężar utworu są rezultatem znaku oznaczającego metrum wraz z oznaczeniem tempa. Widzimy zatem jasno, że tempo i metrum muszą łączyć swe siły.”

W okresie baroku istniał pewien system określania odpowiedniego tempa utworu, a były to tempi giusti. Wprawdzie współcześni Kirnbergerowi postulowali już za wprowadzeniem prostszego mechanizmu jego określania, tym niemniej on nadal uważał tę kwestię za istotną i nadal żywą. Owa technika była związana głównie z muzyką taneczną. Sam autor wyjaśnia to w następujący sposób:

„Jeśli chodzi o oznaczenia metrum, te o najdłuższym czasie trwania, takie jak alla breve. 3/2 i 6/4, charakteryzują się ruchem wolniejszym i bardziej ociężałym niż te o krótszym czasie trwania, takie jak 2/4, 3/4, 6/8. Te z kolei są mniej żywe niż menuet zapisany w metrum 3/4, a menuet jest wolniejszy niż passpied zapisany w metrum 3/8. Jeśli chodzi o wartość notacji, tańce, które zawierają szesnastki i trzydziestki-dwójki mają wolniejsze tempo niż utwory w tym samym metrum, które zawierają jedynie ósemki i ewentualnie szesnastki jako ich najszybsze wartości rytmiczne. Oto dlaczego sarabanda w 3/4 ma wolniejsze tempo niż menuet, nawet jeśli oba tańce są w tym samym metrum.”

Jak widać kwestie dotyczące rzeczywistej szybkości wykonania danego tańca nie są poruszane, gdyż dla autora zdaje się być to oczywistym. Na podstawie zachowanych metronomów z XVIII w. wnioskować można, że tempa tańców były wartościami standardowymi i powszechnie znanymi. Należy pamiętać również, iż pomimo tego, że ów autor uzależnia tempo również od użytych wartości rytmicznych w danym dziele, tak zwana notacja „białonutowa” pisana wyłącznie całymi nutami bądź półnutami wskazuje tempo szybsze niż zapis ćwierćnutowy.
Innym zagadnieniem dotyczącym omawianego tu problemu jest niezwykle finezyjna postać realizowania tempa utworu, które Francuzi zwykli nazywać inégalité lub notes inégales. Jest to zjawisko czy raczej sposób ekspresji stosowany głównie w muzyce francuskiej, co jak sam zauważa w L’Arte de toucher de clavecin Francois Couperin pisząc:

„Zapisujemy muzykę inaczej niż ją wykonujemy i dlatego cudzoziemcy wykonują naszą muzykę gorzej niż my ich”

Nie można jednak wykluczyć, iż sam Bach nie stosował tego typu zabiegów w swoich utworach.
W większości wypadków polegało to na zmianie rytmu, przeważnie na przepunktowywaniu, trochę na zasadzie uwertury francuskiej. Jak doradzał Nivers:

„[...] aby bardzo nieznacznie powiększyć wyżej wspomniane ósemki i odpowiednio bardzo nieznacznie pomniejszyć te, które po nich następują [...] co wykonuje się zgodnie z uznaniem i wieloma innymi czynnikami, którymi musi kierować roztropność i ucho.”

Jednak prawdziwa istota tego zjawiska polega na bardzo wyrafinowanym sposobie realizacji rubata, używanego w tej epoce z wielką subtelnością i artyzmem, nie mającym nic wspólnego z rubatem z epoki romantyzmu. Jego ulotność powoduje, iż zaniechano jego notacji, a stał się raczej swoistą manierą wykonawczą. Naturalnie muzykę Bacha nie można jednoznacznie utożsamiać z muzyką francuską i stosowanie tej techniki w takim szerokim zakresie. Byłoby to zwyczajnym błędem. Jednakże użycie jej dla eksponowania, dookreślenia pewnych fraz czy szczególnych przebiegów harmonicznych, wydaje się uzasadnione czy wręcz konieczne dla naturalności narracji muzycznej. Bach wielokrotnie pisał utwory stylizowane na daną nację, czy wykorzystywał charakterystyczne cechy ich stylistyki w swoich utworach. Dlatego pogląd jakoby muzykę Bacha należało grać bezwzględnie równo, jest oczywiście chybiony. Mimo różnic w specyfice brzmienia tych dwóch instrumentów jakimi są klawesyn i fortepian, efekty wykorzystywane na pierwszym z nich, nie gorzej brzmią na drugim. Naturalnie nie wszytko można dosłownie przenosić, gdyż niedostatki jednego można rekompensować szerszymi możliwościami jego młodszego, niejako bardziej zaawansowanego „brata”. Potrzebna jest tu oczywiście, sygnalizowana już wcześniej, wiedza z zakresu różnic budowy tych chordofonów, a także jej umiejętne, praktyczne wykorzystanie podczas interpretacji danego utworu.

2.4. Zasady wykonywania ozdobników


Zdobnictwo i ornamentyka jest nieodłącznym elementem barokowej muzyki i sztuki. Przejawia się szczególnie w budowlach architektonicznych i wzornictwie wnętrz. Ten szczególny dla epoki środek wyrazu nie był również obcy wielkiemu mistrzowi sztuki polifonicznej jakim był Bach. Maniery wykonawcze, które w jego muzyce zajmują szczególnie miejsce, ze względu na pieczołowitość i staranność ich umieszczania, zasługują na szczególną uwagę, ponieważ żywotnością i zakresem oddziaływania sięgnęły nawet romantyzmu, gdzie to analizując chociażby wykonawstwo ozdobników Chopinowskich łatwo zauważyć można niezwykłe podobieństwo w sposobie interpretacji.
Jednym z najobszerniejszych źródeł odnoszących się bezpośrednio do tego zagadnienia jest zapewne przywoływany już traktat syna wielkiego mistrza, Carla Philippa Emanuela Bacha noszący tytuł Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen . Warto tu również wspomnieć o adnotacjach zamieszczonych przez samego Jana Sebastiana w zbiorach drobnych utworów przeznaczonych dla jego synów tj. Klavierbüchlein für Carl Philipp Emanuel oraz Klavierbüchlein für Friedmann.
Zanim rozpocznę szczegółową analizę poszczególnych ozdobników, przytoczę tu ogólne zasady, sugestie sygnalizowane przez Carla Philippa Emanuela oraz innych wspomnianych muzykologów-pianistów podejmujących ten temat. Przede wszystkim jak sama nazwa wskazuje, ów ozdobnik ma za zadanie zdobić frazę muzyczną. Niejednokroć spotykane ciężkie i niezgrabne wpadanie na nutę główną mija się z celem tego środka wyrazu burząc harmonie i spokój utworu. Carl Philipp Emanuel zaleca, iż jeśli występują problemy z wykonaniem ozdobnika lepiej jest zaniechać jego stosowania, a mając do wyboru kilka wersji, sugeruje zastosować tę łatwiejszą. Przy tej okazji wytyka także wykonawcom nazbyt głośne granie trylu tam, gdzie muzyka ma charakter łagodny i spokojny. Ponadto pisze, iż „owe drobne nutki należą do nuty głównej następującej po nich i ona to traci ze swojej wartości a nie nuta poprzedzająca”. Ostrzega również przed nadmiernym szafowaniem ornamentami bo jak powiada: „najsmaczniejszą potrawę zepsuć można dodając do niej zbyt wiele przypraw”. Jednakże Albert Schweitzer słusznie zauważa, iż większość zdobień nie bez powodu zapisana jest w postaci znaku, gdyż ta niedokładna notacja ma właśnie na celu pozostawienie wykonawcy pewnej swobody improwizacyjnej, dającej niejako możność udziału w tworzeniu dzieła. Poza tym pewne kwestie niejasne, które Carl Philipp Emanuel przemilcza, lub o których nawet nie wspomina, tłumaczy na podstawie naturalnego, dobrego brzmienia, związanego z duchem i stylem epoki utwierdzając tym samym dużą rolę ówczesnego odtwórcy w ostatecznym kształcie utworu.
Opisując w bardziej szczegółowy sposób zachowam kolejność omawiania ozdobników, jaką stosuje w swoim dziele Carl Philipp Emanuel, jednakże nie będę wspominał o wszystkich rozwiązaniach przez niego przytaczanych z uwagi na to, iż przekraczałoby to ramy założone w tym wywodzie.

Pierwszy z podrozdziałów Von den Manieren jego traktatu nosi tytuł Von den Vorschlägen i odnosi się oczywiście do przednutek. Te ozdobniki, zaznaczane w postaci pętelki lub też drobnej nutki przed nutą główną, występowały w dwóch odmianach: przednutka długa i krótka (Przykład nr 1). Pierwsza z nich otrzymuje połowę wartości nuty głównej, o ile ta jest dwudzielna; jeśli zaś jest trójdzielna, na przednutkę przypada 2/3 części. Krótka grana jest natomiast szybko i zabiera jedynie znikomy fragment nuty zdobionej. Niestety rozgraniczenie pomiędzy nimi było bardzo wątpliwe i niejasne. Oba ich rodzaje notowane były w jednakowy sposób, gdyż nie wyróżniano jeszcze przednutki przekreślonej, a różnice Carl Philipp Emanuel wyjaśnia jedynie na podstawie niejednoznacznych przykładów nie podając konkretniej reguły. (Preludium cis-moll z DWK Tom I)

W kolejnym podrozdziale „Von den Trillen” dotyczącym trylów objaśnia sposób ich wykonania. Między trylami wyróżnić można (Przykład nr 2):
1) tryle zwyczajne
2) mordent (zwany też trylikiem)
3) mordent dolny (zwany też mordentem)
4) tryle zaczynające się od nuty górnej
5) tryle zaczynające się od nuty dolnej z zakończeniem


6) oraz kombinacje wyżej wymienionych
Jak nie trudno zauważyć, tryl zaczyna się najczęściej od nuty górnej (o ile sam zapis nie wskazuje na inną ewentualność) i miewa niekiedy zakończenie (tzw. Nachschlag), grane w tym samym tempie. Występuje ono w określonych okolicznościach:
a)gdy znak trylu stoi przy nucie długiej
b)gdy po trylu następuje przeskok na nutę odległą
c)gdy po trylu linia dźwiękowa postępuje o sekundę w górę

Przy graniu nieco dłuższego trylu zaleca, w pewnych wypadkach, najpierw krótkie zatrzymanie na nucie głównej, a potem dopiero rozpoczęcie figuracji. Podobna realizacja, lecz tym razem z przytrzymaniem nuty głównej na końcu trylu, ma miejsce wtedy, gdy nuta główna jest przelegowana z następną po trylu. W innej jeszcze sytuacji realizację trylu możemy przeprowadzić w ten sposób, iż rozpoczynamy go nieco wolniej, a następnie rozpędzamy (jednak na bardzo krótkim odcinku) do tempa docelowego.

Czasami, czytając pewne opracowania ozdobników w niektórych wydaniach dzieł Bachowskich, spotkać można tryle zapisane triolami. Ten sposób wykonania nie był stosowany w baroku, nic na ten temat nie wspomina Carl Philipp Emanuel, z tego też powodu należy tego unikać. Pisze o tym także prof. Joachim Gudel w pracy pt. Problem ozdobników w utworach fortepianowych J. S. Bacha opierając się na pracy Alfreda Kreutz’a (tytuł nieznany) gdzie pisze:

„Realizacja trylu w triolach nie była znana ani w baroku, ani wcześniej” .

Istnieje jeszcze jeden wyjątkowy rodzaj trylu będący rodzajem mordentu i występuje wtedy, kiedy ów ozdobnik ma być bardzo krótki. W tym przypadku i ozdobnik i nutę główną uderzamy w jednocześnie, a następnie szybko zwalniamy nutę zdobiącą. Stosujemy go rzadziej, przeważnie przy szybkich przebiegach.
Rozdział pt. Von dem Doppelschalge to trzeci rozdział traktatu Carla Philippa Emanuela odnoszący się do obiegników. Ta maniera nie miała jeszcze w XVII wieku ustalonej pisowni. Niewyraźny znak położonej, niepełnej ósemki był pisany raz pionowo, raz poziomo. Carl Philipp Emanuel słusznie propaguje ten drugi sposób, gdyż ze względów graficznych i poglądowych jest on zdecydowanie lepszy. Wykonanie obiegnika uzależnia nasz autor od tempa utworu i podaje różne warianty jego wykonania.


Wprawdzie na tym rozdziale nie kończy się zagadnienie poświęcone ozdobnikom, jednak poprzestanę na tym miejscu, gdyż dalsze podrozdziały stanowią już o manierach nie tak często spotykanych w muzyce Bachowskiej, i które to jak się zdaje nie powinny przedstawiać problemów w interpretacji.


Podsumowanie

Mnogość przedstawionych tu zagadnień i tak, jak nie trudno zauważyć, nie stanowi omówienia całości zjawiska, jakim jest realizacja muzyki J. S. Bacha na współczesnym fortepianie. Spory dotyczące poprawnej interpretacji dzieł tego wielkiego mistrza, toczyły się już od dawien dawna. Każda kolejna epoka na swój własny sposób ustosunkowywała się do jego twórczości wzbogacając ówczesne wykonania tych dzieł elementami właściwymi dla tamtejszej stylistyki czy techniki pianistycznej.
Chopin doskonale orientował się w tej twórczości. Jak wynika z relacji jego uczniów grywał Bacha bardzo często zadając jego utwory swoim podopiecznym. Ważnym dla niego był sam moment wydobycia dźwięku. Uważał, iż palce powinny dotykać klawiatury nie ostrym czubkiem, a jego większą powierzchnią. Zwracał również szczególną uwagę na frazowanie, które powinno być prowadzone na „długim oddechu”. Można po tym wnioskować, iż także utwory Bacha traktował w ten sam wysublimowany i pełen ekspresji sposób.
Liszt będąc równie znakomitym pianistą i pedagogiem, także miał swój szczególny sposób wykonywania tego typu muzyki. Laura Rappoldi-Kahrer (jego uczennica), pisze wyraźnie, iż „grał Bacha zadziwiająco wolno (dzisiaj się takiego wykonania nie słyszy). [...] Uderzenie Liszta zmieniało się – zależnie od kompozytora, którego w danej chwili grał – tak dalece, że odnosiło się wrażenie, iż ma on pod palcami coraz inny instrument...”
Z tego okresu pochodzi także wiele opracowań na fortepian utworów najczęściej organowych (ale i nie tylko). Mistrzem w tego typu poczynaniach był niewątpliwie Ferruccio Busoni (1866-1924), który opracował liczne bachowskie dzieła nieforte-pianowe na ten właśnie instrument. Podobnie w czasach współczesnych spotyka się liczne przykłady tego typu transkrypcji, również na cztery ręce czy dwa fortepiany. Niestety pełne omówienie tego zagadnienia przekraczałoby ramy przyjęte w niniejszej pracy, dlatego też poprzestanę jedynie na zasygnalizowaniu tej kwestii.
Na szczególną uwagę zasługuje również niemiecki pianista Edwin Fischer (1886-1960). Jego interpretację zdają się wyzyskiwać najlepsze cechy romantycznych wykonań, pomijając te mniej wartościowe graniczące nierzadko ze swego rodzaju manierami. Jego nagrania jak chociażby DWK Bacha przypominają frazowanie instrumentów smyczkowych. W dodatku jego interpretacja jest niezwykle obiektywna, gdzie na pierwszy plan stawia przede wszystkim zamysł samego kompozytora, rezygnując z ukazywania własnego indywidualnego spojrzenia na tą muzykę, co niestety zarzucić można współczesnym pianistom.
W późniejszym okresie pomimo tego, iż wielu muzyków podejmowało się wykonywania jak i rejestrowania utworów Bacha, dwie już wcześniej wzmiankowane postacie wyróżniają się w sposób znaczący. Pierwszy z nich Światosław Richter, reprezentujący niejako „szkołę rosyjską” w swoim podejściu do dzieł barokowych zdaje się być muzykiem postromantycznym. Frazowanie, operowanie czasem utworu jak i artykulacja, nierzadko zbliżona do organowej, wyraźnie wskazuje na powiązania z wspomnianą dziewiętnastowieczną epoką. W opozycji do niego stoi kanadyjski pianista, kompozytor i dyrygent Glen Gould, którego zasługi upatrywać należy przede wszystkim odwróceniu sposobu myślenia na temat tego rodzaju muzyki. Zmiana artykułowania samego dźwięku na fortepianie jak i rozumienia kompozycji dały początek nowego podejścia do tej twórczości, oraz zmusiła artystów do kolejnych poszukiwań wykonawczych w tego zakresu.
Trudno jednoznacznie określić, które z wyżej wymienionych poglądów są najbliższe ideom bachowskim. Być może jak wspominał jego syn Carl Philipp Emanuel, rzecz ta jest sprawą gustu. Jednak należy pamiętać, iż ów gust muzyka z tamtej epoki będącego przeważnie zarazem kompozytorem, dyrygentem, klawesynistą, organistą i nawet skrzypkiem był zupełnie odmienny od tego, który posiada współczesny pianista będący, mimo nierzadko szerokich horyzontów, najczęściej „jedynie” pianistą. W omawianiu tych frapujących zagadnień skupiłem się więc jedynie na tych kwestiach, które w moim odczuciu są szczególne zaniedbywane przez osoby pracujące nad tego typu utworami. Jak to podkreśliłem na początku, chciałbym aby niniejsza praca stanowiła „tylko” i „aż” komplementarny ekwiwalent w pracy pedagogicznej z młodymi adeptami sztuki pianistycznej, na różnych jej poziomach, zarówno szkoły podstawowej jak i studiów. Dlatego też podstawowym źródłem informacji z tego zakresu jest przede wszystkim sam nauczyciel, i na nim to spoczywa obowiązek przekazania podstawowej wiedzy niezbędnej dla prawidłowej interpretacji jak i przygotowania utworu. Zachęcać może on do sięgania właśnie po tego typu prace, aby poszerzyć jak i uzupełnić horyzonty danego ucznia czy studenta na jego drodze edukacyjnej.


Literatura
- Albert Schweitzer, J.S. Bach, PWM 1987
- Ernest Zavarský, J.S. Bach, PWM 1973
- Alina Mądry, Carl Phlipp Emanuel Bach, Rhytmos Poznań 2003
- Wanda Chmielowska, Z zagadnień nauczania gry na fortepianie, PWM 1963
- Stefan Śledziński, Mała Encyklopedia Muzyki, PWN Warszawa 1981
- C. Ph. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, tłum. Magdalena Walter, Canor, 1994/1(8),
- Jed Wentz, O barokowym tempie i metrum, tłum. CZ., Canor nr 26, 1999
- Improwizacja w muzyce baroku, Wydawnictwo Uczelniane Akademii Muzycznej w Bydgoszczy 2004
- Franciszek Wesołowski, Rola fortepianu z wieku XVIII, Muzyka fortepianowa III Część pierwsza, PWSM 1979
- Jan Kadłubiski, Agogika – Nowy czynnik wyrazowy w muzyce europejskiej od czasów J. S. Bacha, Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa VI, , ZWiIN Gdańsk 1985
- Waleryj Rubacha, O znaczeniu artykulacji w sztuce wykonawczej Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa VII, ZWiIN Gdańsk 1987
- Franciszek Wesołowski, Uwagi dotyczące artykulacji muzyki baroku wykonane na fortepianie, Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa VII, ZWiIN Gdańsk 1987
- Suzanne Staral, Die Klavierwerke Johann Christian Bach, Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa VIII, ZWiIN Gdańsk 1989
- Maria Kubień-Uszokowa, Kilka refleksji (przewrotnych) na temat kształtowania dynamiki w utworach J. S. Bacha wykonywanych na fortepianie, Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa XI, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Gdańsku 1998
- Elżbieta Tarnawska, Interpretacje dzieł J. S. Bacha w nagraniach wybitnych pianistów, Janusz Krassowski, Muzyka fortepianowa XI, Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Gdańsku 1998
Nuty
- J. S. Bach, Inwencje 2-głosowe na fortepian, Jan Ekier, PWM Kraków 1993
- J. S. Bach, Inwencje 2-głosowe na fortepian, Ludwig Landshoff, Peters Edition, Leipzig 1969
- J.S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier, Band I, II, Peters Edition, Leipzig 1974
- J. B. Bach, Koncert włoski, Peters Edition, Leipzig 1976