Rozwój przestrzeni w malarstwie - na przykładzie wybranych epok ( materiał pomocniczy przedmiot: wiedza o kulturze)

Marta Wawrońska-Koch


ROZWÓJ PRZESTRZENI W MALARSTWIE
– na przykładzie wybranych epok


(Opracowany przeze mnie poniżej tekst jest pomocny do wyjaśnienia znaczenia pojęć z zakresu formy dzieła malarskiego ( m.in. pojęcia perspektywy) omawianych na lekcji przedmiotu: wiedzy o kulturze.)


Człowiek tworząc dzieła malarskie od zawsze dążył do przedstawienia trójwymiarowej przestrzeni na płaskiej powierzchni. Poszukiwania sposobu – były bardzo żmudne i zależne od ogólnego stanu wiedzy i roli człowieka w danym okresie historycznym. Jak wyglądał proces rozwoju przestrzeni w malarstwie? Aby to zrozumieć trzeba przeanalizować dzieje ludzkości, a tym samym sztuki.
Rozwój przestrzeni w malarstwie należy zacząć analizować od czasów najdawniejszych, od pierwszych działań plastycznych człowieka prehistorycznego. Najstarsze zabytki malarstwa powstawały wówczas w jaskiniach. Najpiękniejsze malowidła pochodzą z grot Francji i Hiszpanii. Prawie jedynym tematem są postaci zwierzą. Postać ludzka najwcześniej pojawiła się w rzeźbie, ale i w malarstwie tego czasu można ją spotkać, choć potraktowaną schematycznie np. malowidła naskalne z obszaru Sahary. Jakich środków artystycznych używał prehistoryczny artysta? Najwcześniej pojawiła się kreska i linia. Kreska używana w postaci schematycznego konturu, jak i giętkiej, zmiennej w grubości linii. Już wtedy ogromne znaczenia zaczyna mieć plama barwna, z początku płaska, o jednolitym natężeniu walorowym i jednolitym nasyceniu, z czasem coraz bardziej zróżnicowana. Nastąpiło odkrycie znaczenia waloru, czyli stopnia jasności danej barwy np. przy wyodrębnieniu grupy mięśni dla uzyskania wrażenia bryłowatości zwierzęcia np. w malowidłach z Altamiry w Hiszpanii. Wyrażenie przestrzeni odnosiło się wówczas jedynie do tego – człowiek prehistoryczny uświadamiał sobie przestrzenność bryły zwierzęcia i jego trójwymiar starał się ukazać na płaskich ścianach jaskiń. Czasem wykorzystywał naturalne wybrzuszenia i załamania skalne, które jeszcze dobitniej pomagały mu to wyrazić. Innego pojęcia przestrzeni w malarstwie „człowiek z jaskiń” nie znał.
Prawdziwe zainteresowaniem przestrzenią przyniosły czasy następne - starożytność.
Starożytny Egipt wniósł do historii malarstwa pojęcie „kanonu”, ale by ten kanon zrozumieć trzeba zanalizować rodzaj i funkcje malarstwa egipskiego. Malowidła pokrywały mury i kolumny grobowców i świątyń. Najważniejsze i najliczniejsze były sceny religijne – przedstawienia bóstw, faraona, przedstawienie rytuału pogrzebowego czy sądu Ozyrysa. Obok scen oficjalnych często przedstawiano zajęcia gospodarcze, polowania, zwierzęta, drzewa, kwiaty – Egipcjanie byli wrażliwi na piękno przyrody własnego kraju jak żaden chyba naród starożytny. Funkcja malarstwa tego czasu była głównie ideologiczna, a zarazem zdobnicza – dekoracyjna. Głównym celem związanym z ideologiczną funkcją dzieł było przekazanie informacji lub utrwalenie wiadomości religijnych i historycznych w sposób jasny i czytelny dla przeciętnego odbiorcy. Tym celom służył pewien wzorzec. Schemat postaci ludzkiej polegał na przedstawieniu głowy profilem, oka na wprost, tułowia na wprost, nóg profilem. Ta dziwna poza wynikała z faktu, że Egipcjanie nie stosowali skrótów perspektywicznych – nie znali perspektywy. Ten rodzaj przedstawienia był ich sposobem na wyrażenie trójwymiaru postaci na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Chcieli w ten sposób ukazać rzeczy takimi jakie są, a nie jakimi się wydają. Wybierali więc dla każdego przedmiotu punkt widzenia który najwłaściwiej odzwierciedlał rzeczywisty kształt, charakter, wygląd. Przy malowaniu pomieszczeń i przedmiotów stosowali perspektywę odrzutowaną, zbliżoną do dzisiejszej perspektywy wykreślnej. Egipcjanie byli konserwatystami, żyli w społeczeństwie zhierarchizowanym, dlatego w sposób naturalny stworzyli również sposób dla wyrażenia struktury społecznej – co w sumie dało tzw. kanon w malarstwie egipskim. Kanon był w sztuce egipskiej stałą i niezmienną zasadą kształtowania dzieł. Występował przede wszystkim w sztuce oficjalnej. Według ustalonego kanonu przedstawiano przedmioty i ludzi z uchwyceniem ich niezmiennych cech, kanon dotyczył także proporcji i hierarchii wielkości postaci (wzorniki). Istniały także całe schematy kompozycyjne. Kanon kształtował się zgodnie z mentalnością Egipcjan w długim procesie twórczym. Był to ich sposób na wyrażenie rzeczywistości. Według ogólnie przyjętego kanonu przedstawiali więc w malarstwie nie tylko przestrzeń, ale ich „realny” konserwatywny świat. Wyjątek stanowił okres panowania faraona Amenhotepa IV – Echnatona. Malowidła tego czasu charakteryzuje większa swoboda, bardziej naturalne kształtowanie ludzi i otoczenia – ale to tylko epizod.
Prawdziwy przełom w odtwarzaniu przestrzeni przyniosła starożytna Grecja, a następnie Rzym.
Grecy malowali na ścianach - w technice enkaustyki, i na naczyniach – malarstwo wazowe. Malarstwo ścienne znane jest jedynie z opisów. Grecy wykonywali malowidła realistyczne, wiernie przedstawiając naturę. Do historii przeszły imiona artystów: Apollodora – „ malarza cieni” i Apellesa – malarza Aleksandra Wielkiego. Grecy jako pierwsi zajęli się perspektywą ściśle powiązaną z optyką. Tym ich poszukiwaniom sprzyjały poglądy estetyczne Greków. Piękno utożsamiali Grecy z ładem, harmonią, prawidłowością, regularnością. Piękno według pitagorejczyków było przedmiotem obliczeń matematycznych. Według Platona sztuka powinna dążyć do ukazania piękna idealnego. Naturalne stało się dążenie do ukazania idealnej przestrzeni - trójwymiarowej przestrzeni. Tym bardziej, że Grecy traktowali sztukę (techne) jako rodzaj wiedzy o świecie. Zasady tworzenia dzieł były matematyczne, formy natomiast organiczne, miękkie, zaczerpnięte ze świata przyrody – natura była najwyższym wzorem dla artystów. Wielka szkoda, że malarstwo wyrażające te idee znamy tylko z opisów. Biorąc jednak pod uwagę, że artyści starożytnego Rzymu wzorowali się na Grekach, coś o malarstwie tamtych czasów w odniesieniu do zachowanych dzieł można powiedzieć.
Wiadomości o malarstwie starożytnego Rzymu czerpie się z zabytków, które przetrwały w Pompejach i Herkulanum ( odkryte dopiero w XVIII wieku). Stosowano tam technikę enkaustyki i mozaiki. W malarstwie tym widoczne jest dążenie do ukazania trójwymiarowej przestrzeni na płaskiej powierzchni ściany. Posługiwano się w tym celu różnymi sposobami: sugerowano przestrzeń różnicami kolorystycznymi, walorowymi oraz perspektywą linearną. Zasadniczo malowana przestrzeń dzielona jest na dwa albo trzy plany, jak w dekoracji teatralnej. Płasko malowane tło jednobarwne zamykało przestrzeń ograniczając jednocześnie jej głębię. Ścisła obserwacja natury pozwoliła zauważyć wiele złudzeń optycznych, którym podlega oko w zetknięciu się z przestrzenią. Niektóre złudzenia dotyczą doznań barwnych i walorowych np. wydaję się, że barwy ciepłe ( żółcie, czerwienie, brązy) o intensywnym walorze bardziej zbliżają się do oka widza niż barwy chłodne( błękity, zielenie, fiolety) zszarzałe o jasnym odcieniu walorowym, które „oddalają się” od oka. Inne złudzenia powodują pozorną deformację kształtów, wielkości, pozorne zbieganie się linii równoległych w jakimś punkcie na horyzoncie perspektywa linearna. Zagadnieniem towarzyszącym iluzji przestrzeni jest ukazanie bryłowatości przedmiotu. Artyści rzymscy wprowadzali do malowideł zagadnienie światłocienia. Przedmiot w swej części oświetlonej jest jasny, w cieniu ciemny – różnice walorowe. W niektórych dziełach stosuję się również różnicę temperatur koloru – ciepły w świetle, chłodny w cieniu. Artyści starożytni w sposobie wyrażania przestrzeni w malarstwie opierali się na obserwacji, byli nowatorami w tej dziedzinie. Opisywali perspektywę – „złudzenie”, nie stworzyli jednak naukowych podstaw perspektywy ( o perspektywie w malarstwie pisał Witruwiusz ), uczynił to dopiero artyści renesansu.
Sztuka okresu średniowiecza w malarstwie to ikony i freski, malarstwo książkowe, witraże – dzieła głównie religijne. Jak wyrażano przestrzeń w malarstwie średniowiecznym? Najlepiej zanalizować to na przykładzie malarstwa ikon. Ikony służyły do modlitwy. Istniały ścisłe przepisy malowania ikon. Powstawały pod wpływem wyobrażeń religijnych oraz konserwatyzmu, niechęci do zmian. Nie interesowano się życiem ziemskim świętych, ale przedstawiano ich w chwale wiecznej. Kompozycja ikony jest zawsze centralna, statyczna, postacie malowane płaską plamą barwną obwiedzioną ciemnym konturem, gesty dostojne, hieratyczne. Barwy powtarzają się, najczęściej występuje złote tło – ponadczasowość. W malarstwie tym obowiązywał kanon przestrzegany wyjątkowo rygorystycznie, nie było mowy o obserwacji natury i eksperymentach malarskich.
Czas eksperymentów z przestrzenią w malarstwie przyniósł renesans. Prekursorem nowego realizmu opartego na tworzeniu przekonujących przestrzennych kompozycji był Giotto di Bondone. Perspektywa w naukowym wydaniu rozwinęła się z pionierskich eksperymentów Bruneleschiego i Albertiego.
W świadomości artystów renesansu zaszły zmiany wynikające m.in. z osiągnięć nauki i myśli humanistycznej tamtych czasów. Udowodnienie kulistości ziemi, odkrycia geograficzne, podróże badawcze i handlowe dokonały rewolucji w poglądach na przestrzeń i stworzyły nową jej świadomość. Giotto po raz pierwszy od starożytności wprowadził złudzenie przestrzeni w płaszczyznę obrazu. Pełne zainteresowanie tym zagadnieniem wystąpiło we Włoszech i najdobitniej uwidoczniło się w malarstwie. Ścisła obserwacja otaczającego świata, postawa badawcza, uświadomiły artystom, istnienie złudzeń wzrokowych, jakimi podlegamy w zetknięciu z przestrzenią. Badanie tych złudzeń i odtwarzanie ich na płaszczyźnie stało się pasją renesansu i doprowadziło do sformułowania perspektywy linearnej zbieżnej z jednym punktem zbiegu na horyzoncie, na wprost oka widza i perspektywy powietrznej.: kolorystycznej i walorowej. Obraz w intencji artysty miał się stać jakby lustrem odbijającym rzeczywistość lub umownym „oknem”, przez które widać dalszy jej ciąg. Giotto podzielił przestrzeń na trzy płytkie plany, głębia w jego dziełach jest jeszcze zawężona. Doświadczenie to pogłębił: Masaccio, następnie Mantegna (w obrazie „Opłakiwanie Chrystusa” zastosował skrót postaci leżącej), Piero della Francesca szerzej niż jego poprzednicy stosował perspektywę powietrzną( w obrazie „Portret hrabiego Federiga Montefeltro” zastosował kilka planów, na pierwszym planie barwy ciepłe, na dalszych barwy chłodne), Leonardo da Vinci zajął się silniejszym modelunkiem bryły w przestrzeni (Leonardowskie „sfumato”), on pierwszy za podstawowy problem malarski stawiał analizę świateł i cieni). Artyści renesansu tworzyli liczne traktaty dotyczące perspektywy w malarstwie m. in. Piero della Francesca, Alberti. Naukowego uzasadnienia dla problemu przestrzeni na płaszczyźnie szukano przede wszystkim we Włoszech. W Niderlandach stosowano chętniej perspektywę powietrzną, a jej ukazywanie opierało się na obserwacji, intuicji i przeżyciu emocjonalnym świata widzianego. Więcej uwagi poświęcano też iluzji bryłowatości przedmiotu, bo bardziej fascynowano się samym przedmiotem (uzasadnienia tego faktu należy szukać w zainteresowaniu obrotem towarowym-rozwojem handlu, wzrostem materialnego bogactwa przeciętnego mieszkańca miast). Ta fascynacja, stworzyła w baroku nowy temat – martwą naturę.
W baroku w budowaniu przestrzeni w obrazie wykorzystywano i udoskonalano doświadczenia renesansu. Zainteresowanie iluzją głębi znalazło najpełniejsze zastosowanie we freskach plafonowych architektury sakralnej. Stosowano niezwykle śmiałe skróty perspektywiczne malowanej architektury, unoszących się w powietrzu widzianych od dołu postaci, dzięki mistrzowskiemu opanowaniu perspektywy zbieżnej skośnej oraz bocznej – operującej więcej niż jednym punktem zbiegu na horyzoncie. W malarstwie sztalugowym przestrzeń staje się związana z zagadnieniem światła i ruchu. To światło modeluje przestrzeń, coraz rzadziej artysta opiera się tylko na perspektywie linearnej. Światło nadaje lub odbiera ciężar bryłą, spłaszcza lub potęguje wrażenie głębi. Ruch form łączy przestrzeń i czas w nierozerwalną całość. Tak więc barokowa przestrzeń jest albo nieskończona - „sięgająca nieskończoności” jak w iluzjonistycznym malarstwie architektonicznym (Andrea del Pozzo), lub ginąca w mroku, niesprecyzowana, tajemnicza w malarstwie sztalugowym ( Caravaggio, Rembrant, de la Tour, holenderscy i francuscy pejzażyści).
W epoce romantyzmu spokojna, rządzona matematyką przestrzeń renesansu została zmieniona przez nadanie nowej roli wyobraźni artysty. Poeta i malarz W. Blake był jednym z pierwszych, którzy zbuntowali się przeciwko ograniczającej roli matematyki i nauk ścisłych, postrzegając je jako wrogów religijnej i poetyckiej inspiracji: „Kto widzi we wszystkim nieskończoność, widzi Boga. Ten kto widzi jedynie Rozum, widzi siebie jedynie”. Blake nie interesował się rozbudowanym tłem przestrzennym, a jego marzenia o nieskończoności dzielili mistrzowie przestrzeni i światła – J.M.W. Turner i J. Martin. Ich wizje wszechogarniającej mocy natury były inspirowane naukami przyrodniczymi i perspektywą – J. Martin określił nawet swoje wzniosłe kompozycje jako „perspektywy uczucia”.
Dla analizy przestrzeni w malarstwie ważny był wiek XIX – zapoczątkowany przez wspomniany wyżej romantyzm. Rodzajem rekapitulacji wszystkich wypracowanych dotychczas w sztuce środków był realizm. W dziełach realistów zostały zebrane wszystkie sposoby iluzyjnego przedstawiania bryły i przestrzeni, opisu przedmiotu i jego materii, problem światła, studium proporcji i ruchu ciała ludzkiego. Realistą zarzuca się skojarzenie ich dzieł z fotografią, bo też pomocniczo się nią posługiwali, poza tym faktycznie niekiedy obrazowali świat na sposób fotograficzny, bez uczuć i własnych sądów. Aż pojawia się impresjonizm... Impresjonizm wyzwolił kolor w malarstwie. Plama barwna stała się głównym środkiem wyrazu. Od impresjonizmu datuje się mniejsze zainteresowanie przestrzenią i bryłą. U van Gogha, Cezanne’a, Gauguina przestrzeń ulega spłyceniu, sugerowana jest kolorem, u Toulousa-Lautreca iluzja głębi przestaje istnieć. W obrazach pojawia się linia nieistniejąca przecież w naturze. Wszyscy następcy realizmu deformują kształty. Są to deformacje upraszczające, syntetyzujące kształty, lecz także wyolbrzymiające cechy charakterystyczne przedmiotu. Artystą istotnym dla rozważań o przestrzeni w malarstwie jest Paul Cezanne. Jego twórczość nie obyła się bez wpływu impresjonizmu, ale głównie jeśli chodzi o zagadnienie koloru i czystej impresjonistycznej palety barw. Cezanne interesował się przestrzenią i bryłą. Jego obrazy sprawiają wrażenie architektonicznych konstrukcji. Budował on wyraźnie wyczuwalną iluzjonistyczną głębię, ale z pominięciem perspektywy wypracowanej w renesansie i baroku. Cezanne ujmował rzeczywistość w obrazie jako sumę spojrzeń.
Cezanne wywarł duży wpływ na sztukę XX wieku, w pierwszej kolejności na kubizm. Kierunek zapoczątkowany w 1907 roku we Francji. Kubistów fascynowała u Cezanna jego umiejętność nadawania malowanym przedmiotom zdumiewająco silnie wyczuwalnej trójwymiarowości. To on jako pierwszy aby wydobyć ich materialność i strukturę sprowadzał – redukował przedmioty do „stożka, walca, kuli”. Poza tym pokazywał przedmioty w pozycji najbardziej informującej (odtwarzał przedmioty na jednym obrazie widziane zarówno z góry jak i od przodu. . malując obchodził przedmioty wokoło – łamał zasady perspektywy. Picasso podobnie w „ Pannach z Avignon” obchodził swój obiekt dookoła i w jednym widoku dał syntezę wszystkich swoich doznań wrażeń wzrokowych. To zerwanie z tradycyjną perspektywą nazywa się widzeniem symultanicznym( ukazanie w jednym obrazie przedmiotu w różnych widokach). Kubizm przerwał iluzjonistyczne tendencje malarstwa europejskiego trwające ciągle od renesansu. Kubizm analityczny dążył do rozbicia-analizy przedmiotu w obrazie – w tej klasycznej fazie kubizmu zachowana została równowaga między realnością a abstrakcją. Kubizm syntetyczny już nie naśladuje, ale wprowadza znak - manifestujący upraszczające i abstrahujące myślenie artystów XX wieku. Jeszcze dalej poszli futuryści. W dziełach głównego przedstawiciela futurystów U.Boccioniego statyczna perspektywa przeszłości ustąpiła miejsca „powszechnemu dynamizmowi”, w których ruch i odczucia przedstawiano przez obiekty i postaci stapiające się z przestrzenią. Według futurystów zadaniem sztuki malarskiej nie jest sporządzanie fotograficznej odbitki świata zewnętrznego , lecz po prostu ukazanie zasady życia. Tą zasadą jest powszechny dynamizm, który malarstwo powinno przekazać w postaci dynamicznego doznania – dynamizmu plastycznego. Dla futuryzmu charakterystyczna jest symultaniczność perspektywy, płaszczyzny w obrazie przenikają się całe środowisko przedmiotu malowanego uczestniczy w jego konstruowaniu w obrazie.
Mimo tych doświadczeń malarskich XX wieku o perspektywie „tradycyjnej” nie zapomniano. Stosowano ją nadal tylko w innym celu. Surrealiści pokazali np. że efekt iluzji perspektywicznej zależy od oczekiwań widza – wprowadzali zagadkową przestrzeń w obrazie. Widz często zaczynał wątpić w swoją percepcję. Przykładem zagadkowych przestrzeni w obrazie są prace grafika holenderskiego M.C.Eschera.
Dzisiejsze współczesne sposoby na wyrażenie przestrzeni są bardzo różnorodne. Można mówić o perspektywie nowoczesnej w obrazach – dowcipnej, banalnej, odzwierciedlającej zmieniające się ideały społeczeństwa konsumpcyjnego.
Przestrzeń malarska w czasach postmodernizmu, czasów czerpania ze wszystkich źródeł przeszłości jest „ nie do okiełznania”. Można pokusić się o stwierdzenie: ilu twórców tyle przestrzeni malarskich. Dzisiejsza twórczość malarska o tradycji perspektywicznej pamięta lub nie. Coraz częściej, w myśl konceptualizmu akcentuje się samo działanie twórcze-proces tworzenia niż efekt końcowy-dzieło. A w takim procesie, przestrzeń nabiera zupełnie innego znaczenia ...