Rola pierwszego palca w technice gry fortepianowej

W technice gry fortepianowej istotna jest właściwa eksploatacja aparatu wykonawczego muzyka. Aby grać na fortepianie w sposób naturalny należy świadomie regulować pracą mięśni zawiadujących czynnością ruchową kończyny górnej.
Najczęściej w trakcie gry, w poszczególnych czynnościach ruchowych, biorą udział różnego rodzaju zespoły mięśniowe. Wyróżnia się pięć głównych jednostek ruchowych:
1. bark,
2. ramię,
3. przedramię,
4. rękę,
5. palce.
Wśród pięciu palców ręki naczelne miejsce podczas gry legato na fortepianie zajmuje 1. palec – kciuk, ułatwiający zmiany pozycji ręki na klawiaturze. Budowa klawiatury fortepianu jest bowiem czynnikiem determinującym wszechstronne wykorzystanie ruchów kciuka, zwłaszcza podczas gry legato. Pierwszy palec nie leży w płaszczyźnie ręki, lecz nieco poniżej.
Głównymi stawami ruchów palców są stawy podstawne, czyli śródręczno-palcowe palców 2-5. i staw nadgarstkowo-śródręczny palca 1. W stawach podstawnych odbywają się – oprócz obwodzenia – ruchy pionowe i boczne. Jednak podstawny staw kciuka jest całkowicie niezależny od śródręcza i ma przez to znaczną przewagę nad stawami podstawnymi palców pozostałych. Ruchy pionowe w tym stawie polegają na przeciwstawianiu palca 1. pozostałym palcom oraz jego odprowadzaniu i sięgają 35º-40º. Ruchy boczne w tym stawie polegają na odwodzeniu oraz przywodzeniu członu podstawnego i wynoszą 40°-60º. Jednakże zakres ruchu bocznych kciuka, w przeciwieństwie do pozostałych palców, może być znacznie zwiększony (do 160º i więcej) przez współudział analogicznych ruchów w jego członach obwodowych.1
Tak więc kciuk jest palcem nie tylko najbardziej ruchomym, ale najdłuższym i posiadającym największy zakres ruchów.
Warto poznać strukturę jego mięśni, a jest ich 8. (podaję za Mirosławem Janiszewskim "Ergonomia zawodu muzyka" Wyd. Naukowe PWN Łódź 1992.)
1. przeciwstawiacz kciuka i przeciwstawiacz palca piątego; te dwa mięśnie mają przyczepy początkowe w obrębie kości nadgarstka, natomiast końcowe na kościach pierwszej i piątej śródręcza; wykonują ruch przeciwstawiania palca piątego kciukowi i odwrotnie (dotykanie kciukiem do palca piątego);
2. zginacz kciuka długi przyczepia się do kości promieniowej i paliczka obwodowego kciuka wykonując ruch zginania tego paliczka;
3. zginacz kciuka krótki, który przyczep początkowy ma na kości promieniowej, a końcowy w obrębie paliczka podstawnego kciuka; efektem jego skurczu jest zginanie kciuka w stawie śródręczno-paliczkowym przy wyprostowanym paliczku obwodowym;
4. prostownik kciuka krótki przytwierdza się przyczepem końcowym do podstawy pierwszego paliczka; wykonuje ruch prostowania paliczka bliższego kciuka przy zgiętym paliczku obwodowym;
5. prostownik kciuka długi jest przyczepem początkowym przytwierdzonym w obrębie kości przedramienia, a przyczepem końcowym sięga podstawy paliczka obwodowego kciuka; wykonuje ruch prostowania paliczka obwodowego;
6. odwodziciel kciuka długi ma przyczep początkowy przytwierdzony na kości promieniowej, przyczep końcowy u podstawy pierwszej kości śródręcza; wykonuje odwodzenie kciuka w stawie nadgarstkowo-śródręcznym;
7. odwodziciel kciuka krótki, którego przyczep początkowy znajduje się w obrębie kości promieniowej, końcowy na paliczku podstawnym kciuka; jego skurcz powoduje odwodzenie kciuka w płaszczyźnie dłoni;
8. przywodziciel kciuka; początek mięśnia jest przytwierdzony do trzeciej kości śródręcza, koniec do paliczka podstawnego kciuka; wykonuje przywodzenie kciuka do palca drugiego.2
Napięte mięśnie, jak również wyciągnięte i rozstawione palce powodują niezręczność w grze, z kolei zwiększanie odległości między kciukiem a resztą palców usztywnia dłoń. Należy więc pracować nad rozluźnianiem aparatu mięśniowego gry.

Problematyka wyrównanej gry legato a elastyczność ruchowa
pierwszego palca.

Umiejętność wyrównanej gry legato, zwłaszcza w gamach, zależy od wyrównania siły palców. Prawidłowe wyczucie tej siły wymaga doskonałego wyćwiczenia słuchu. Ponieważ o sile dźwięku musi decydować ucho należy rozpoczynać naukę gry legato od bardzo wolnego tempa oraz niezbyt dużej dynamiki. Wówczas można „wychwycić”, że kciuk uderza zbyt słabo (z powodu swej pozycji względem dłoni), natomiast palce 2. i 3. są zbyt mocne, 4. najsłabszy, a piąty ­– który jest najkrótszy – wymaga większej energii przy uderzeniu. Dla kciuka ruch uderzania z góry do dołu nie jest tak naturalny jak ruch podkładania i wymaga dodatkowego ćwiczenia. Nie wytrenowany pierwszy palec uderza słabiej, mimo że jest najsilniejszym spośród palców. Jego położenie w stosunku do klawiatury jest bliższe niż innych palców, co dodatkowo przyczynia się do zbyt cichej gry. Z kolei niezręczność i niedostateczne rozluźnienie pierwszego palca powoduje zbyt głośny, niekontrolowany dźwięk. Niezbędna jest więc praca nad luzem oraz elastycznością kciuka. Nadmierne jego usztywnienie oraz stałe napięcie mięśni powoduje „ogrom zniszczeń”: hamuje nie tylko sprawność ruchową kciuka, lecz także ruchy innych palców. Wpływa to ujemnie na całą technikę i utrudnia wykonanie różnych figuracji gamowych i pasażowych. Istotne jest ustawienie 1. palca na klawiaturze jako wyjściowej pozycji, do której uczeń powraca przy każdej zmianie figuracji. Paliczek kciuka należy nieznacznie zwrócić w kierunku drugiego palca. Uderzenie w klawisz wykonuje się bocznym fragmentem opuszki palca znajdującym się przy krawędzi paznokcia. Paliczek należy utrzymywać powyżej powierzchni klawisza (łącznie z przegubem). Ważne, aby kostki śródręcza nie były zapadnięte – odpowiada za to drugi palec, tworząc z kciukiem układ w kształcie litery „c”. Pierwszy palec powinien być zawsze blisko dłoni.
Problem elastyczności w grze pojawia się głównie w figuracjach wymagających podkładania pierwszego palca pod 2, 3, 4. palcem (rzadziej pod 5.) oraz podczas przekładania palców śródręcza nad kciukiem. Początkujący pianista przenosząc rękę w górę i w dół (zarówno w prawo jak i w lewo) po klawiaturze odczuwa dyskomfort i pewną kanciastość tych ruchów z powodu braku elastyczności całej ręki. Wybitny pedagog rosyjski Henryk Neuhaus w swojej książce pt. „Sztuka pianistyczna” (Kraków 1970) zwraca uwagę na ten problem pisząc: „Elastyczność zaś nie do pomyślenia jest bez udziału w grze przedramienia i ramienia (pierwszego zazwyczaj bardziej niż drugiego). Widoczne to jest już na przykładzie prostej gamy. Znałem nauczycieli, którzy żądali od uczniów, by przy wykonywaniu gamy prawą ręką z góry w dół (od strony prawej do lewej) trzymali rękę stale nachyloną od piątego palca do drugiego i pierwszego. Sposób ten uważany był za „piękny” i wygodny. W rzeczywistości zaś nic bardziej niepraktycznego nie można sobie wyobrazić. Sposób ten można stosować tylko jako wyjątek z reguły. Proponuję chętnym pograć gamy we wskazany sposób, a potem prawidłowo, to znaczy wprost przeciwnie, a więc w miarę przybliżania się do pierwszego palca (to jest przy przekładaniu 4, 3, 2) trzymać rękę z pochyleniem od drugiego do piątego palca, a przy podkładaniu, przechodząc do następnego położenia trzech palców pod rząd (3, 2, 1), zatoczyć ręką nad pierwszym palcem, jakby nad jakąś osią, niewielki łuk albo pętlę, i w tej samej chwili, oczywiście, ręka (ściślej: linia śródręcza, kostek, „skąd palce wyrastają”) nachyla się od piątego do drugiego palca (na chwilę!), żeby w następnej chwili wyprostować się, a w jeszcze następnej – zająć położenie pierwsze (z nachyleniem od drugiego do piątego). Jeśli zagramy w ten sposób gamę szybko i głośno to otrzymamy całkiem wyraźną dla oka linię falistą ~~ . ‘Fala’ ta będzie szczególnie wielka w gamie na samych białych klawiszach (...).”3
Wyróżniając znaczenie elastyczności ręki autor preferuje jedną nazwę dla wszystkich figuracji z użyciem pierwszego palca – przenoszenie ręki – i uważa to pojęcie za „bardziej życiowe i naturalne” niż pojęcie podkładania pierwszego palca. Elastyczność określa jako „rodzoną siostrę swobody”, a posiadanie tych walorów uważa za podstawę do wykonawstwa pasaży typu chopinowskiego, czyli „od klawisza do klawisza” w różnych odległościach. Pasaże takie występują w niezliczonych ilościach akompaniujących partii lewej ręki – wówczas odległość od najniższego do najwyższego dźwięku jest umiarkowana (decyma – 2 oktawy) – bądź w solowych popisach prawej (bądź lewej) ręki w Etiudach op. 10 i 25 – przykładem jest tu Etiuda C – dur op. 10 nr 1. Dzięki dobrze zorganizowanej pracy swobodnego przedramienia i przegubu palce podczas gry dotykają pożądanych klawiszy, znajdując się wciąż w najdogodniejszym do tego położeniu.
Wracając do problemu początkującego pianisty należy stwierdzić, że słabością uczniów są częste pomyłki w trakcie gry i wszelkiego rodzaju „zrywania”, a w następstwie – nerwowe poprawki danych motywów. Główną przyczyną tych usterek jest nieumiejętność patrzenia naprzód i przewidywania coraz to nowych problemów wykonawczych. Warto więc na lekcjach wprowadzać szereg ćwiczeń usprawniających zdolność przewidywania nowych układów palcowych. Ogromną rolę w prawidłowej realizacji tego typu ćwiczeń odgrywa wzrok oraz wyobrażenie pozycji palca na danym klawiszu (przed uderzeniem klawisza palcem). Pracę nad takim ćwiczeniem należy zaczynać od tempa umiarkowanego, stopniowo je przyspieszając. Znakomity przykład takiego ćwiczenia ukazuje nam cytowany wcześniej H. Neuhaus podając propozycję grania gamy w następujący sposób: (przykład nutowy)

Autor komentuje to następująco: „Cel jasny: ponieważ gama jest trudna głównie wskutek pracy pierwszego palca (u niedoświadczonych lubi on stukać i zakłócać równość), radzę pierwszy palec zawczasu (przednutka) leciutko postawić na miejsce (klawisz), które ma on zająć w najbliższej przyszłości, to znaczy, w porę przygotować się.”4
Wyżej wymienione sposoby ćwiczenia wyrabiają sprawność w posługiwaniu się techniką przygotowawczą, a ta jest niezbędna każdemu instrumentaliście.

Wybrane sposoby gry pierwszym palcem według prekursorów
nowoczesnej aplikatury

Współczesna pianistyka posługuje się wieloma zasadami pionierów wykonawstwa muzyki na instrumencie klawiszowym. Należy tu wymienić dwa wielkie nazwiska – Carla Philippa Emanuela Bacha oraz Fryderyka Chopina. Swoim „Traktatem o prawdziwym sposobie gry na fortepianie” z 1753 roku C. Ph. E. Bach otwiera epokę aktywności pierwszego palca. Poświęca w nim wiele uwagi aplikaturze oraz aparatowi ruchowemu. Udowadnia, że pierwszy palec „jest najpotrzebniejszym” spośród wszystkich pięciu. Odkrył sześć sposobów „pomnażania” palców na klawiaturze, które do dziś są praktykowane przez pianistów podczas figuracji legatowych:
1. podkładanie pierwszego palca oraz przekładanie pozostałych palców ponad pierwszym palcem;
2. przekładanie dłuższych palców nad krótszymi (wyłączając 1. palec);
3. uderzenie sąsiednich klawiszy tym samym palcem (będzie to później stosować Chopin /przyp. aut./)
4. bezgłośna zamiana palców na opuszczonym klawiszu;
5. zbliżanie palców oddalonych od siebie (np. sekunda 2-5. palcem /przyp. aut./);
6. ześlizg palca z czarnego klawisza na biały.
C. Ph. E. Bach uważał, że osoby rzadko posługujące się kciukiem grają zazwyczaj sztywno, te natomiast, które używają w grze tego palca i robią to prawidłowo nie potrafią usztywnić rąk, nawet gdyby chciały.5
Nowatorskie pomysły w dziedzinie aplikatury utworów fortepianowych wprowadził również Fryderyk Chopin, któremu pianistyka zawdzięcza wiele sposobów rozwiązywania problemów wykonawczych, np. posługiwanie się pierwszym palcem w grze na czarnych klawiszach, podkładanie pierwszego palca pod piąty, „jeżeli to ułatwiało wykonanie lub nadawało mu więcej spokoju i równości, (...) [Chopin] często używał jednego palca do dwóch kolejnych uderzeń (...), a robił to tak, że słuchacz nie dostrzegał żadnej przerwy między dźwiękami, wreszcie – jak w Etiudzie op. 10 nr 2 – przekładał dłuższe palce przez krótsze, stosując ten chwyt aplikaturowy w najrozmaitszych okolicznościach.”6 Niewątpliwie rewolucyjną i dalekowzroczną zasadą było, by w biegnikach przenosić układ ręki bez forsownego wypracowania podkładania pierwszego palca, jak również częste korzystanie z nakładań palców – wówczas jeszcze nie zalecanych przez pedagogów. Dla osiągnięcia pięknego brzmienia i płynnej, sprawnej techniki służyć miała „genialnie dobrana wyjściowa pozycja ręki – z trzema czarnymi klawiszami dla trzech środkowych palców (...)”7. Prawą rękę Chopin ustawiał na dźwiękach gamy H – dur, natomiast lewą na Des – dur, zaczynając ćwiczenie od staccato aż do legato. Naczelną wytyczną interpretacji utworów Chopina jest prostota, swobodna gra i zachowanie równości dźwięku nawet w niewygodnym przekładaniu pierwszego palca przez czwarty lub piąty. Troska o piękny dźwięk, nie zakłócony żadną, nawet najtrudniejszą artykulacją oraz krystalicznie czysty styl brillante – oto najcenniejsze elementy spuścizny stylu chopinowskiego.
Warto na koniec przytoczyć cytat wybitnego niemieckiego pedagoga – Karola Leimera – który wspólnie ze swoim uczniem Walterem Giesekingiem opublikował 1931 r. książkę noszącą tytuł „Nowoczesna pianistyka”, zawierającą uwagi na temat rozluźnienia mięśni rąk jako tła dla wszystkich ruchów składających się na czynność gry na fortepianie: „Ogół nauczycieli zmierza do tego celu, stosując środki zewnętrzne, tzn. ruchy, ja natomiast staram się wywołać u swych uczniów uczucie relaksacji niejako od wewnątrz, uważam bowiem każdy nadmiar ruchów za szkodliwy, i dążę do tego, aby wszelkie czynności związane z grą na fortepianie wykonywane były z jak najmniejszym nakładem pracy mięśniowej.”8
Nieustanna praca nad usprawnieniem funkcji pierwszego palca w grze na fortepianie warunkuje uzyskanie pełnej swobody i elastyczności gry i przyczynia się do sprawnej interpretacji dzieł fortepianowych.
Beata Drzewiecka