Program nauczania chóru w szkole muzycznej pierwszego stopnia

a) Wstęp
b) Cele edukacyjne
c) Materiał nauczania
• treści zgodnie z treściami nauczania zawartymi w podstawie programowej
• formy sprawdzania osiągnięć ucznia
• opis osiągnięć ucznia na zakończenie etapu edukacyjnego
d) Komentarz do realizacji programu nauczania
• ogólna koncepcja programu nauczania
• wskazówki metodyczne
• opis warunków niezbędnych do realizacji
programu nauczania
• podsumowanie


WSTĘP

Muzyka towarzyszy człowiekowi od zarania jego dziejów. Poprzez wspólny śpiew, taniec pomaga człowiekowi wyrażać swoje uczucia do Boga, ludzi, przyrody i otaczającego go świata. Jako środek ekspresji muzyka może również służyć budowaniu więzi międzyludzkich, wpływać na rozwój dziecka. Uczucia przyjaźni rodzą się między tymi, którzy wspólnie śpiewają i bawią się. Oddala się niechęć i agresja. Muzyka często przywołuje dawne wspomnienia, rodzi pozytywne uczucia.
Celem kształcenia muzycznego w państwowych szkołach muzycznych pierwszego stopnia jest rozbudzenie zamiłowania do muzyki, rozwijanie uzdolnień muzycznych, kształtowanie poczucia piękna, wrażliwości poprzez zajęcia umuzykalniające, naukę gry na instrumencie czy wspólny śpiew.
Muzyka jest czynnikiem, który wzbogaca osobowość i życie człowieka. Odgrywa bardzo ważną rolę szczególnie w ogólnym rozwoju dziecka. Przeżycia emocjonalne związane z percepcją i wykonywaniem zadań muzycznych mają wyraźny wpływ na rozwój dyspozycji psychicznych dzieci.
Wychowanie muzyczne dokonuje się poprzez różne formy aktywności: śpiew, grę na instrumentach, ruch przy muzyce, tworzenie muzyki i jej słuchanie. Formy te rozwijają i kształcą zdolności wykonawcze, zdolności percepcji, wrażliwość na muzykę. Walor kształcący posiada również odtwarzanie muzyki przez dzieci. Kształci zdolności słuchowe, spostrzegawczość, zdolność do analizy i koncentracji uwagi. Istotnym celem wszelkich działań w realizacji wychowania muzycznego jest rozwój podstawowych zdolności muzycznych (zespół wrodzonych i nabytych dyspozycji natury fizycznej i psychicznej) i muzykalności (zdolność do emocjonalnego przeżywania muzyki).
Kontakt z muzyką, będącą nie tylko sztuką, ale pochodzącą z naturalnych źródeł rozwija u dzieci aktywną i twórczą wyobraźnię, gdyż „Muzyka to odgłosy przyrody: szemrzące strumyki, szum drzew, śpiew ptaków, zawodzenie wiatru, to „koncert” spadających kropli deszczu brzęczących o szyby i parapety; to odgłosy nawoływania pasterzy, dźwięk fujarki; to wreszcie odgłosy ulicy: klaksony, alarmy, uliczni grajkowie, zgrzyty i świsty kół, tętent kopyt, turkot pędzącego pociągu; to wszelkie odgłosy domu – od pobrzękiwania pokrywek i garnków po delikatne dźwięczenie ozdobnych dzwoneczków, gongów i instrumentów muzycznych, służących domowemu muzykowaniu” .
Ukazując świat dziecku przez pryzmat otaczających go dźwięków, szmerów i odgłosów, kształtujemy wrażliwego i świadomego odbiorcę muzyki.
Muzyka posiada również wychowawcze aspekty, do których można zaliczyć: „kształtowanie kultury muzycznej, doskonalenie smaku, rozwijanie umiejętności słuchania, rozumienie; (...) rozbudzenie zainteresowań i sympatii do ludzi, kształtowanie umiejętności wypowiadania się, odczuwanie piękna, oddziaływanie na dyspozycję dziecka do pracy oraz na pamięć, rozwijanie poczucia więzi grupowej, samodzielności (...)” .
Rozwój myślenia u dziecka następuje przez uczenie się wartościowania. Dziecko słuchając muzyki ocenia ją. Pewne utwory mu się podobają bardziej inne mniej. Przez to uczy się wyrażania swoich opinii. Kontakty z muzyką poruszają wszystkie procesy poznawcze umysłu dziecka – spostrzeganie, strukturalizowanie i wartościowanie. To jednak jeszcze nie wszystkie możliwości oddziaływania muzyką. Muzyka na również terapeutyczny wpływ. Ma działanie uspakajające i jest wykorzystywane w pracy z dziećmi, mającymi zaburzenia słuchu, mowy, rozwoju psychicznego i fizycznego.
Jednym z pierwszych kontaktów dziecka z muzyką jest jego własny śpiew, a najprostszą formą muzyczną jest piosenka, wykonywana własnym, żywym instrumentem, a bliska ekspresji mowy, daje możliwości bezpośredniego przekazania bogatej skali emocji. Jest naturalnym sposobem zbliżenia dziecka do muzyki. Jednakże formy muzykowania mogą być różne: od najprostszych, a mianowicie jednogłosowego śpiewu dziecięcego poprzez śpiew chóralny, aż do zespołów instrumentalnych, wokalno- instrumentalnych, jak i teatru muzycznego .
Wszystkie formy zajęć umuzykalniających kształcą wrażliwość estetyczną, wzbudzają jego zamiłowanie do śpiewu, muzyki i ruchu przy muzyce. Należy odnosić się bardzo w wnikliwie do tych zainteresowań, gdyż niejednokrotnie kryje się w nich zadatek zdolności muzycznych. Widoczne zainteresowania należy w sposób właściwy pielęgnować i rozwijać.
Jednakże kontakt z muzyką nie może wynikać z obowiązku, wówczas bowiem kończy się spontaniczne zainteresowanie, a co za tym idzie, postęp w rozwoju muzycznym.
W tym programie przedstawiłam również dziecięcą literaturę muzyczną oraz analizę wybranych utworów przeznaczonych do wykonania przez chóry dziecięce.
Program ten oparłam na materiałach związanych z przedmiotem pracy, jak i na materiałach uzyskanych z autopsji, gdyż jako pedagog i dyrygent na co dzień spotykam się z problemami doboru repertuaru, jak i z jego prawidłowym wykonaniem.


CELE EDUKACYJNE

I etap nauczania

1. Zainteresowanie ucznia muzyką.
2. Rozbudzanie zamiłowania do muzyki.
3. Rozwijanie uzdolnień muzycznych ucznia w sposób dostosowany do jego wieku i predyspozycji.
4. Nauczanie podstaw gry na instrumencie.
5. Rozwijanie umiejętności technicznych i interpretacyjnych.
6. Nauczanie zasad notacji w stopniu umożliwiającym samodzielne odczytywanie zapisu nutowego.
7. Przygotowanie do samodzielnego opracowywania krótkich i łatwych utworów.
8. Wdrożenie do systematycznego i świadomego ćwiczenia.
9. Rozwijanie naturalnej potrzeby ekspresji twórczej ucznia i kształcenie wyobraźni artystycznej.
10. Rozwijanie umiejętności muzykowania zespołowego.
11. Przygotowanie ucznia do publicznych występów estradowych, zachęcanie do aktywnego uczestnictwa w życiu muzycznym.
12. Zapoznanie ucznia z podstawową wiedzą o muzyce.
13. Kształtowanie wrażliwości estetycznej i poczucia piękna.
14. Przygotowanie absolwentów do dalszego kształcenia w szkole muzycznej II stopnia.


MATERIAŁ NAUCZANIA

CHÓR
Treści nauczania

1. Zbiorowe muzykowanie.
2. Praca nad precyzyjną intonacją.
3. Gra zespołowa w aspekcie:
1) precyzyjnej realizacji rytmu;
2) orientacji we współzależności głosów;
3) rozwoju muzykalności;
4) poznania literatury.


Osiągnięcia uczniów

1. Pogłębianie umiejętności wykonawczych poprzez zbiorowe muzykowanie i pokonywanie podobnych problemów, jakie występują w śpiewie.
2. Umiejętność śpiewania z precyzyjną intonacją jako podstawowego warunku prawidłowego wykonywania utworów chóralnych.
3. Umiejętność współpracy z członkami zespołu i słyszenia innych. Umiejętność śpiewania z precyzyjną rytmiką i orientacja w przebiegu poszczególnych głosów. Pogłębianie znajomości literatury chóralnej z różnych epok.


KLASY IV-VI/6 i I- IV/4

• Praca nad precyzyjną intonacyjną, dokładną realizacją rytmu.
• Nauka zasad zachowania na scenie (ubiór, ustawienie, strojenie zespołu, ukłony).
• Przygotowanie do pracy w zespole. Przygotowanie do działania zespołowego, odpowiedzialności za grupę i wzajemnego słuchania.
• Rozwijanie umiejętności czytania nut a vista.
• Poznawanie literatury na chóry dziecięce.
• Rozwijanie muzykalności, wyobraźni i wrażliwości artystycznej uczniów.


FORMY SPRAWDZANIA OSIĄGNIEĆ UCZNIA

Osiągnięcia uczniów można sprawdzić na wiele sposobów:
• na bieżąco na każdej lekcji
• podczas występów szkolnych
• podczas zdawania swojej partii głosowej tzw. kolokwia
• przesłuchania i konkursy poza szkolne


OPIS OSIĄGNIĘĆ UCZNIA NA ZAKOŃCZENIE ETAPU EDUKACYJNEGO

• Uczeń posiada umiejętność współpracy z członkami zespołu i słyszenia innych.
• Uczeń potrafi poprawnie i bez pomyłek zaśpiewać swój głos chóralny.
• Uczeń jest punktualny, przygotowany do występu, jest odpowiednio ubrany, Reaguje na ruch dyrygującego i muzykuje z całym zespołem.
• Uczeń jest zdyscyplinowany, zna zasady współdziałania w grupie.
• Umiejętność czytania a vista prostych utworów chóralnych, piosenek.
• Uczeń zna dostępną literaturę na chóry dziecięce. Chętnie słucha nagrań w wykonaniu innych zespołów chóralnych.
• Uczeń śpiewa z precyzją rytmiczną, intonacyjną i artykulacyjną.
• Uczeń właściwie współpracuje w zespole i zgodnie interpretuje utwory, piosenki.
• Uczeń wykazuje się dużą muzykalnością.
• Zna literaturę dostępną w pierwszym etapie edukacyjnym.
• Uczeń przychodzi na koncert odpowiednio przygotowany, zachowuje się zgodnie z zasadami występu publicznego.



KOMENTARZ DO REALIZACJI PROGRAMU NAUCZANIA

1. OGÓLNA KONCEPCJA PROGRAMU NAUCZANIA

Program nauczania dotyczy przedmiotu chór szkolny. Przeznaczony jest do realizacji w szkole muzycznej I stopnia, w wymiarze dwóch 45 minutowej lekcyjnych, dwa razy w tygodniu lub jednej 45-minutowej lekcji, raz w tygodniu / zależności od klas/.
Program został opracowany w oparciu o:
• Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 25 lutego 2011 r. w sprawie dopuszczenia do użytku w szkołach artystycznych programów nauczania oraz dopuszczenia do użytku szkolnego podręczników dla szkół artystycznych ( Dz. U. nr 52 z 2011roku, poz. 268);
• podstawy programowe kształcenia w zawodzie szkolnictwa artystycznego, określonego w Rozporządzeniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 9 grudnia 2010 r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych ( Dz. U. z 2011 r. Nr 15, poz. 70)

Potrzeba stworzenia programu nauczania na chór podyktowana została brakiem dostępu do tego typu opracowania w szkolnictwie artystycznym.
Koncepcja oparta jest na założeniu, że w tych zajęciach biorą udział uczniowie, którzy rozpoczynają naukę zajęć chóru, pracy zespołowej.
Ważny jest odpowiedni dobór repertuaru. Biorąc pod uwagę uzdolnienia, pracowitość, rozwój psychofizyczny uczniów, wskazane jest dostosowywanie ilości przerobionego materiału i stopień trudności utworów do ich możliwości. Taki cel zmusza nauczyciela do poszukiwań repertuarowych.
W polskiej literaturze muzycznej również można odnaleźć wiele przykładów muzycznych, gdzie kompozytorzy piszą utwory dla dzieci lub też są zainspirowani tematyką dziecięcą.
Chóralnej literaturze dziecięcej wiele miejsca poświęcili również inni kompozytorzy polscy XX wieku. Na miano najwybitniejszego polskiego kompozytora muzyki chóralnej XX wieku w pełni zasługuje Stanisław Wiechowicz. Do jego najbardziej znanych i lubianych przez młodą publiczność utworów należą wariacje chóralne „Mruczkowe bajki”, kantata „Na glinianym wazoniku” na chór i orkiestrę oraz kantata dziecięca „Z Wojtusiowej izby” na głosy solowe, chór i orkiestrę.
Również na uwagę zasługuje twórczość Ireny Pfeiffer i Józefa Świdra. Za całokształt swojej działalności zostali oni uhonorowani wieloma nagrodami i wyróżnieniami między innymi na Festiwalu Współczesnej Twórczości Muzycznej Dla Dzieci i Młodzieży „Do – Re – Mi w Łodzi (Irena Pfeiffer). Jej niektóre kompozycje dla dzieci to: „Zabawy dzieci” i „Suita taneczna”, „Świat dziecka” (zeszyty fortepianowych miniatur dziecięcych), „Szesnaście miniatur dziecięcych” na fortepian dla początkujących uczniów, a z repertuaru chóralnego między innym: „Pociąg”, „Żaby”, „Rankiem w polu” na chór żeński lub dziecięcy, „Radosny marsz” na chór dziecięcy i szkolna orkiestrę symfoniczną, „Pasterze u żłóbka” suita kolęd i pastorałek na chór dziecięcy i orkiestrę smyczkową, „Przedszkolaki śpiewają” zbiór 25 piosenek dla dzieci w wieku przedszkolnym.
Piosenki Józefa Świdra odzwierciedlają doskonałą znajomość psychiki dziecka, jego zainteresowań oraz możliwości głosowych, a także cechuje prostota i percepcyjność układów. Tematyka jego utworów przedstawia świat znany dziecku, a więc zabawy, tańce, ukazuje świat przyrody i zwierząt. W swojej twórczości wykorzystuje teksty J. Brzechwy, J. Ficowskiego, S. Grochowiaka, T. Kubiaka czy E. Śnieżkowskiej-Bielak. Józef Świder napisał m. in. 4 piosenki na 3-głosowy chór dziecięcy a cappella: „Leśni żołnierze”, „Zajączek na szosie”, „Piosenka” i „Osiem nut”; 10 3-głosowych piosenek, gdzie muzyka ilustruje różne zjawiska w przyrodzie „Turkot”, „Ptaki”, „Wyliczanka”, elementy baśniowe „Biała kolęda”, „Dom, w którym śmieszy”, „Brzózka”. W twórczości Józefa Świdra można również znaleźć operę – musical w trzech aktach pt. „Bal Baśni” wg Libretta Tadeusza Kijonki.
Do tekstów poezji dla dzieci możemy zaliczyć twórczość Andrzeja Koszewskiego, który napisał kompozycje a capella na chóry żeńskie lub dziecięce (2, 3 i 4 głosowe), m.in.: „Gry” („Entliczek”, „ Wilk”, „Kotek”) do tekstu Józefa Ratajczaka, „Zaklęcia” (2 gł.) - „Na plaży”, „Konik polny”, „Przed nocą”, „Echo”, „Zaklęcia” (3 gł.) - „Piosenka o królach”, „W polu”, „Lisi alfabet”, „Złoty jeż” do tekstu Ewy Szelburg-Zarembiny, „Krople tęczy”, „Na wodzie pisane”, „Motyl”, „Tańcowało”, „Miasto na drzewie” i 4 - głosowe: „Kto odpowie”, „Czary mary”. Piosenki, a także łatwe utwory dla dzieci pisali również tacy kompozytorzy jak: Augustyn Bloch, Zbigniew Ciechan, Andrzej Cwojdziński, Janina Garścia, Andrzej Hundziak, Marek Jasiński, Maria Kaczurbina, Stanisław Kazuro, Anna Klechniowska, Tadeusz Mayzner, Lech Miklaszewski, Edward Pałłasz, Bronisław Rutkowski, Feliks Rybicki czy Romuald Twardowski.


2. WSKAZÓWKI METODYCZNE

Podstawową i jednocześnie najbardziej przystępną formą umuzykalnienia dzieci jest śpiew zespołowy. Jedną z głównych form pracy dydaktycznej, a także wychowawczej w szkołach oraz w różnych ośrodkach kultury jest tworzenie dziecięcych i młodzieżowych chórów oraz zespołów wokalnych pod kierunkiem odpowiednio przygotowanych do tej pracy nauczycieli.
Prowadzenie zajęć śpiewu wpływa korzystnie na rozwój ogólnej muzykalności ucznia, wyrabia u niego umiejętność prawidłowego śpiewu, rozbudza zamiłowanie do muzyki, a także zapoznaje uczniów z różnorodnym repertuarem pieśniowym, dostosowanym do wokalno- technicznych możliwości uczniów.
Zajęcia chóru dziecięcego powinien prowadzić wykwalifikowany nauczyciel, który doskonale poznał zagadnienia z emisji głosu, jak i zapoznał się z rozwojem psychicznym i fizycznym dziecka, aby prawidłowe kształcenie wokalne wpływało na jego ogólny rozwój psychofizyczny.
Nauczyciel powinien mieć głos na tyle wyszkolony, aby mógł swobodnie i całkowicie świadomie operować własnym aparatem głosowym w zakresie jego możliwości.
Jednocześnie powinien doskonale poznać warunki głosowe poszczególnych członków chóru, śledzić jego rozwój wokalny, gdyż rozpiętość skal w głosach dziecięcych oraz możliwości śpiewania uczniów jest bardzo zróżnicowania.
Każdy dyrygent musi również znać ogólne pedagogiczne zagadnienia z zakresu dydaktyki i wychowania. W pracy z chórem dziecięcym obowiązują bowiem zasady przystępności wiedzy i stopniowania trudności. Należy to wziąć pod uwagę już przy śpiewaniu ćwiczeń emisyjnych, a później przy doborze repertuaru.
Wybrany utwór zarówno pod względem tekstu słownego, jak i muzycznego musi być dostosowany do wieku i intelektualnego poziomu dziecka.
Chórzyści muszą być przekonani o tym, że wykonywany przez nich utwór jest piękny i wartościowy, co pomaga w łatwiejszym śpiewaniu i zrozumieniu wszystkich problemów wokalno- muzycznych zawartych w pieśni .
Każdy z dyrygentów podejmując się pracy z chórem dziecięcym powinien pamiętać o tym, aby umiejętnie połączyć dwie czynności, a mianowicie kształcenie techniki wokalnej z kształceniem słuchu muzycznego.
Nauczyciel przystępując do pracy nad wybranym utworem powinien dokładnie zapoznać się z jego partyturą, uwzględniając wiadomości o kompozytorze, dokonać analizy poszczególnych elementów utworu i problemów wokalnych, odnaleźć trudniejsze fragmenty w utworze i do nich dostosować ćwiczenia pomocnicze przeznaczone do realizowania przed rozpoczęciem nauki utworu z uczniami.
Praca z zespołem odbywa się na tzw. próbach, które powinny być dobrze zorganizowane i przeprowadzone, zawierając takie ogniwa jak:
- czynności organizacyjne (ok. 5 minut),
- rozśpiewanie i ćwiczenia wokalne (ok.15 minut),
- uczenie nowej lub utrwalenie pieśni z poprzedniej próby lub praca
nad pieśnią, która przysparza najwięcej problemów (ok. 25 minut),
- przerwa (ok. 15 minut),
- rekapitulacja czyli powtórzenie opracowanego materiału
(ok. 30 minut) .
Najważniejszym elementem pracy zespołowej jest konieczność rozśpiewania chóru, które powinno być starannie przemyślane, gdyż sprzyja to w znacznej mierze ułatwieniu i przyspieszeniu pracy w chórze.
Zwiększa efektywność podczas właściwej pracy nad utworami muzycznymi.
Podstawowymi elementami kształcenia głosu są:
- oddech, na który stale trzeba zwracać całą uwagę, nie tylko w trakcie
rozśpiewania, ale podczas całej próby,
- prawidłowa impostacja dźwięku czyli prawidłowe ustawienie dźwięku,
- brzmienie głosu,
- intonacja i poszerzenie skali.
Istotne miejsce w trakcie rozśpiewania zajmują także ćwiczenia prawidłowej dykcji, artykulacji, uzyskania jednolitego brzmienia chóru, a także łączenia i mieszania rejestrów.
W czasie rozśpiewania i całej próby konieczne jest zachowanie przez chórzystów właściwej postawy. Najbardziej korzystna jest pozycja stojąca, przy całkowitym rozluźnieniu mięśni całego ciała, co sprzyja swobodnej postawie i naturalnej emisji głosu. W ten sposób prowadzone próby wyrabiają u uczniów koncentrację, dyscyplinę oraz umiejętność współdziałania w grupie.
Poza wymienionymi wyżej warunkami, które powinny spełniać ćwiczenia emisyjne należy też dodać, że stosując ćwiczenia dyrygent uczy chórzystów właściwego i jednoczesnego reagowania na jego gesty manualne i mimikę, prawidłowego odczytywania wskazówek zawartych w jego technice dyrygenckiej.
Dobry kontakt z dyrygentem poprzez prawidłowe rozumienie jego ruchów umożliwia wprowadzenie różnorodnych korekt i poprawek, nawet w trakcie popisu czy koncertu; na przykład ujednolicenia tempa, wyrównania intonacji czy poprawnej dykcji.
Rozśpiewanie można nazwać obowiązkowym wstępem do pracy nad konkretnym utworem muzycznym, rozgrzewką aparatu głosowego, a także elementem higieny głosu.
Bardzo ważnym również elementem w pracy z zespołem jest utrzymanie stałej frekwencji na próbach, natomiast każda próba powinna być z góry dobrze zaplanowana, mieć wyznaczone zadania i jako jednostka lekcyjna tworzyć pewną całość. Ważną sprawą jest, aby uczniowie widzieli konkretne osiągnięcia swojej pracy.
Kolejnym etapem pracy jest konkretna praca nad utworem. Ze względu na przebieg próby może to być praca nad całkiem nowym utworem czyli uczeniem pieśni lub utrwaleniem utworu wcześniej już rozczytanego i praca nad opracowaniem artystycznym. Jeśli jest to praca nad rozczytaniem nowego utworu, wówczas próbę można przeprowadzić w następujący sposób, a mianowicie na początku głosy pracują osobno, uczą się swojej melodii, potem dopiero następuje próba wspólna wszystkich głosów, w celu połączenia utworu w jedną całość. Chórzyści pracują nad utworem małymi odcinkami.
Uczenie pieśni jest najtrudniejszym i najbardziej odpowiedzialnym etapem pracy, gdyż błędy popełnione będą się odbijać w całej pracy nad utworem.
Podczas nauki utworów, takie elementy muzyczne jak: melodyka partii, rytm, tempo i artykulację należy realizować od początku, a natomiast elementy, które wymagają dopracowania wokalnego, a więc precyzja intonacji i dynamikę można odłożyć na dalsze etapy pracy.
Do pomocy przy nauce pieśni można wykorzystać fortepian.
Jednak nie należy go nadużywać. Instrument potrzebny jest właściwie tylko do wyćwiczenia trudnych miejsc w utworze, do podawania tonu i sprawdzenia stroju. Najlepszym sposobem dla wyrabiania słuchu jest praca z kamertonem.
Ważnym elementem pracy z chórem jest również stopniowe wypracowanie w każdym dziecku umiejętności kontrolowania zarówno swojej techniki wokalnej, jak i wykonawstwa muzycznego. A mniej zdolnych wokalno-muzycznie uczniów nauczyciel powinien potraktować bardziej indywidualnie, pomagając mu dojść do właściwej samodzielności w śpiewie chóralnym . Należy pamiętać, że prawidłowo rozwinięty w dzieciństwie słuch muzyczno- wokalny stanowi podstawę dalszej edukacji muzycznej człowieka.
Warunkiem dobrej organizacji pracy z chórem jest przemyślane rozplanowanie ich zajęć tak, aby wszelkie ich formy mieściły się w czasie przewidzianym na to w ogólnym rozkładzie zajęć szkoły (zgodnie z planem nauczania dwóch lub jednej godziny tygodniowo).
Trudno mówić o najlepszej metodzie pracy, którą można by zawsze zastosować z powodzeniem. Można jedynie sprecyzować ogólne założenia takiej metody, natomiast sposób jej realizacji zależy w głównej mierze od możliwości uczniów, a mianowicie od stopnia muzykalności, wrażliwości, oraz od prowadzącego nauczyciela (jego podejście do uczniów – życzliwe nastawienie, kontakty wzajemnie wytwarzające chęć współpracy).
Dobór repertuaru powinien być na tyle prosty, by nie wymagał zbyt wielkiej pracy w domu i by trudności techniczne nie zabijały przyjemności wspólnego muzykowania.
Podczas pracy z zespołem chóralnym stale powinna przyświecać nam myśl że jej podstawowym celem jest rozbudzenie u dzieci zamiłowania do śpiewania, jak i wspólnego muzykowania.

Przedstawienie charakterystyki piosenek wybranych kompozytorów pozwoli nam również na dokonanie porównań i dostrzeżenia różnic, jakie występują w piosenkach:

ANDRZEJ HUNDZIAK

WESOŁE PTAKI muz. A. Hundziak sł. Wł. Ścisłowski

Piosenka przeznaczona jest na 2-głosowy chór dziecięcy. Posiada metrum parzyste, takt 2/4, rozpoczyna się w tonacji d-moll. Piosenkę można podzielić na dwie części ze względu na tekst, fakturę oraz zastosowany materiał dźwiękowy.
Pierwszy odcinek – a – zamyka się w 24. taktach. Głosy poruszają się w tej samej rytmice, tworząc fakturę homofoniczną akordową. Odcinek składa się z czterech ogniw, wyznaczonych przez warstwę słowną:

Siedzi kawka na kominie i beztrosko dzień jej płynie,
Siedzi bocian na stodole, nie narzeka na swą dolę,
Siedzi wróbel na parkanie, cieszy sam się niesłychanie,
Siedzi sroka na orzechu i zanosi się od śmiechu.

Pod względem rytmicznym opiera się on o ósemki i ćwierćnuty. Oznaczenia dynamiczne, jakie stosuje kompozytor, to crescendo i diminuendo, a rozpoczyna i kończy mezzopiano. Drugie ogniwo jest sekwencyjnym powtórzeniem pierwszego o tercję wyżej w tonacji toniki III st. Dynamika zastosowana jest na podobnej zasadzie, ale teraz rozpoczyna się i kończy głośniej - mezzoforte. Trzecie ogniwo to czterotaktowe zdanie stanowiące rozwinięcie wcześniejszych fraz. Pod względem rytmicznym występują same ósemki. Dla głosu górnego charakterystyczne są repetycje – każdy dźwięk jest powtórzony. Głos dolny operuje motywami o opadającym kierunku melodii w ambitusie tercji, z repetowanym dźwiękiem na drugą część taktu. Fraza pierwsza i trzecia rozpoczyna się unisono. Dynamika wykorzystuje decrescendo od forte do mezzopiano. Zakończenie tego zdania bezpośrednio łączy się z następnym ogniwem, które stanowi odzwierciedlenie ogniwa pierwszego. Fraza jest powtórzona dosłownie, głosy początkowo poruszają się unisono, a w zakończeniu rozchodzą się. W takcie 23 kompozytor wprowadza dominantę wtrąconą do dominanty w tonacji d-moll i w ten sposób dokonuje się modulacja do tonacji jednoimiennej D-dur, która znakomicie koreluje z nastrojem tekstu: cieszmy się idzie wiosna!
Drugą część możemy podzielić zasadniczo na dwa ogniwa. Pierwsze ogniwo to fragment dziesięciotaktowy: 8+2. Głos górny to okres muzyczny zbudowany z dwóch zdań: poprzednika i następnika, opartych na tym samym materiale. Głos dolny w pierwszych dwóch taktach zatrzymuje się na dwóch półnutach d1, a potem imituje swobodnie głos górny. W dolnym głosie drugie zdanie jest dokładnym powtórzeniem pierwszego. Nastrój tekstu podkreśla dynamika forte oraz warstwa rytmiczna – w głosie górnym występuje synkopa. Pod względem harmonicznym cały okres bazuje na tonice. Całość kończy kadencja doskonała D7-T. Na początku i na końcu głosy poruszają się homorytmicznie, w środku następuje rozdrobnienie głosu dolnego. Dynamika forte podkreśla radosny nastrój.
Wesołe ptaki to piosenka o radości ptaków z powrotu wiosny. Podobnie jak ptaki, również dzieci odczuwają nadejście tej radosnej pory roku: cieszą się i zapraszają wszystkich do wspólnej zabawy.
Kompozytor w bardzo plastyczny sposób oddaje wesoły nastrój towarzyszący wiośnie; agogika (allegro), rytmika (ósemki, synkopy, rytm punktowany), dynamika (liczne crescenda i diminuendo), harmonika (zmiana trybu w części drugiej) mają za zadanie podkreślenie wymowy tekstu słownego.
W pracy nad tą piosenką jednym z głównych problemów interpretacyjnych jest realizacja crescend i diminuendo na krótkich odcinkach (2 lub 4 taktowych) oraz zachowaniem czystej intonacji przy równoczesnej realizacji crescenda lub diminuenda na melodii opadającej. W drugiej części piosenki (t. 25 – 31) pojawiająca się oktawa d2 – d 1 jest trudnych momentem do zaśpiewania dla głosu drugiego, zwłaszcza, że jest to fragment imitacyjnych, a więc konieczne jest wyrównanie barwy obu głosów (podobnym miejscem są takty 35-39).

MAREK JASIŃSKI

PTAKI muz. M. Jasiński sł. St. Grochowiak

Ptaki S. Grochowiaka to wiersz dwuzwrotkowy, czterowersowy o nierównej liczbie sylab. Znalazł on wdzięczne udźwiękowienie w muzyce M. Jasińskiego. Przeznaczony na chór żeński trzygłosowy (sopran, alt I i alt II) obejmuje 56 taktów, posiada metrum nieparzyste, takt 3/8; określenie wykonawcze scherzando oddaje właściwy, wesoły nastrój tekstu. Tonacja e-moll wyznaczona jest przez znaki przykluczowe.
Głosy zasadniczo poruszają się homorytmicznie, czasami występują przesunięcia lub głosy dopowiadają między sobą naprzemiennie poszczególne słowa tekstu.
Pierwsze dwa wersy stanowią w opracowaniu muzycznym okres ośmiotaktowy złożony z dwóch zdań. Alt I. rozpoczyna z II. unisono i operuje dźwiękami trójdźwięku tonicznego; linia melodyczna sopranu posługuje się również dźwiękami akordu tonicznego, ale jako akordu septymowego. W przebiegu rytmicznym przeważają ósemki. W realizacji wertykalnej pojawiające się akordy barwione są sekundami np. fis – g – d, d – e – g.
Drugie zdanie posiada ten sam materiał muzyczny, jednak wykorzystując wers o sześciu sylabach, a nie siedmiu tak jak pierwszy i nie rozpoczyna się przedtaktem. Ostatnie dwa wersy pierwszej zwrotki to sześciotaktowe zdanie. Podział na wersy wyznacza dwie frazy muzyczne. Sopran operuje rozłożonym trójdźwiękiem tonicznym - melodia powtarza się w ramach fraz. Alt I bazuje na prymie toniki, zaś alt II rozpoczynając unisono z altem I schodzi krokami sekundowymi do VI st. W przebiegu harmonicznym obok toniki z dodaną septymą, występuje tonika III st. oraz subdominanta. Zakończenia fraz posiadają obok akcentu metrycznego dodatkowe akcenty podkreślające słowa: słowik – nowik.
Początek drugiej zwrotki łączy się bezpośrednio z poprzednim fragmentem, gdyż w takcie występują trzy ósemki i nie ma wyraźnego podziału. Odcinek ten obejmuje 10 taktów (t.14 – 24), złożony jest z dwóch identycznych zdań muzycznych (inny tekst). W zakończeniu zdań znowu pojawiają się akcenty, tym razem podkreślone wydłużonymi wartościami (ćwierćnuta zligowana z ćwierćnutą z kropką). Alt I cały czas powtarza dźwięk e1 będący centrum, od którego głosy skrajne się rozchodzą; wynika to z tekstu słownego: rozbiegły się po polu; układ harmoniczny akordów również się rozchodzi: głosy rozpoczynają unisono, kolejne akordy to struktura sekundowa - trójdźwięk (dwukrotnie powtórzone) - akord kwartowy – trójdźwięk - akord kwintowy i na zakończenie trójdźwięk w układzie rozległym. Następnie pojawia się powtórka od połowy pierwszej zwrotki.
Kompozytor poprzez powtórzenie uzyskuje wzrost napięcia, które dodatkowo podnosi dzięki temu, iż nie powtarza już akordów, tylko głosy skrajne cały czas poruszają się krokami sekundowymi poszerzając ambitus melodii. W ten sposób zakończenie pierwszego wersu drugiej zwrotki to akord h-fis1-e2 bezpośrednio przechodzący na kulminacyjny moment pieśni, rozpoczynający drugi wers II zwrotki w dynamice forte; rytmika miarowa – ćwierćnuty z kropką wypełniające cały takt, gdzie tekst wydaje się być skandowany przez chór. Fragment ten z dalszym tekstem zostaje powtórzony.
Dwutaktowa pauza generalna oddziela zakończenie pieśni. Dwa wersy ponownie wyznaczają dwa zdania muzyczne, oddzielone pauzą ósemkową. Alt II opiera się na nucie stałej h w całym okresie. Alt I rozpoczyna skokiem z tercji trójdźwięku h-moll na kwintę i z powrotem, następnie krokami sekundowymi przechodzi do prymy i znowu słyszymy cały trójdźwięk molowej dominanty kończący pierwsze zdanie. Sopran I w pierwszym zdaniu śpiewa stałą nutę a – septymę dominanty. W drugim zdaniu sopran i alt I poruszają się w równoległych sekstach na tle V stopnia. Dynamika mezzopiano przechodzi do mezzoforte. Ostatni odcinek to podsumowanie żartobliwego przebiegu pieśni Ptaki.
W pieśni nie ma zastosowania ilustracji odgłosów ptasich, jedynie została opisana pewna sytuacja. Struktury melodyczno- harmoniczno- tonalne stawiają pieśń Ptaki w kręgu form otwartych, gdyż ostatni odcinek bazuje na dominancie i kończy się tym akordem z dodaną septymą, nie ma nawiązania treściowego, ani materiałowego do początku. Nawet konstrukcja poszczególnych linii melodycznych jest odmienna niż w częściach poprzednich. Pomimo tego utwór wydaje się być zwarty i pojęciowo całościowy, zaś pod względem charakteru zabawny, jak zapowiada określenie wykonawcze z początku utworu.
Pod względem metodycznym piosenka Ptaki jest w przystępnym układzie trzygłosowym, o łatwym przebiegu rytmicznym. Należy jednak zwrócić uwagę na intonację, ładną barwę, zwłaszcza w wysokim rejestrze (sopran do fis2), nuty akcentowane, oparcie na mocną część taktu oraz poprawną dykcję.

ANDRZEJ KOSZEWSKI

W POLU muz. A. Koszewski sł. J. Ratajczak

Pieśń W polu z cyklu Zaklęcia przeznaczona jest na chór 3 – głosowy: sopran I, II i alt. Opiera się o wiersz dwuzwrotkowy, o ośmiosylabowych, czterowersowych zwrotkach. Zapisana jest w metrum nieparzystym, takcie ¾. Nie posiada wyznaczonych znaków przykluczowych, ale trójdźwięk rozpoczynający pieśń sugeruje tonację e-moll.
Dwie zwrotki dzielą warstwę muzyczną na dwie części. Podział wynika z opracowania fakturalnego. Pierwsza zwrotka obejmuje okres muzyczny złożony z dwóch czterotaktowych zdań. Melodia występuje w sopranie I, zaś sopran II i alt tworzą uzupełnienie wyrazowe i harmoniczne. Głosy nie operują tekstem, tylko zgłoską „m”, poruszają się w tych samych wartościach. Sopran rozpoczyna melodię od h1 – kwinty toniki. W drugim zdaniu pierwsza fraza jest taka sama, a druga jest sekwencyjnie powtórzona o tercję wyżej, dzięki temu kończy się na tonice. Pod względem dynamicznym fragment ten utrzymany jest w dynamice piano. W drugiej zwrotce melodię główną podejmują alty. Trzeci motyw to rozłożony trójdźwięk dominanty septymowej bez tercji zatrzymujący się na septymie.
W pierwszym motywie jest to opisanie V stopnia dolną i górną sekundą, drugi motyw jest przesunięty o sekundę w górę, zaś trzeci motyw ulega ewolucyjnemu rozwojowi. Motyw powtarza się, przez co zajmuje przestrzeń dwóch taktów i przyjmuje rolę frazy. Tekst w tym momencie przenosi się do głosu najwyższego, gdyż motyw III i IV sopranu I wysuwa się na plan pierwszy.
Dwa ostatnie wersy opracowane zostały w postaci trzech fraz. Podobnie jak w poprzednich frazach, punktem odniesienia melodii jest V stopień. Głosy niższe tylko uzupełniają brzmieniowo tę frazę. Ostatni wers powtarza materiał muzyczny bez zmian. Zakończenie pieśni to operowanie tylko zgłoską „m”. Kadencja doskonała, pojawiająca się na zakończenie, jest trochę zaskakująca, gdyż po raz pierwszy pojawiła się tonika durowa, a poprzedzająca ją dominanta nie posiada tercji.
Pieśń W polu jest niezwykle zwarta treściowo i wyrazowo. Całość ujęta w 18 taktów oddaje nastrój spokoju, sielanki, współistnienia z naturą. Mówi o utożsamianiu się z przyrodą.
W pracy metodycznej nad piosenką szczególną uwagę należy poświęcić czystej intonacji (kroki sekundowe), a także na śpiew legato i mormorando, które jest wykonywane przez II i III głos.

EDWARD PAŁŁASZ

NA WĘDRÓWKĘ muz. E. Pałłasz sł. J. Papuzińska

Piosenka Na wędrówkę przeznaczona jest na chór - 3 głosowy. Posiada metrum parzyste, takt 2/4, tempo umiarkowanie szybkie – allegretto, budowę zwrotkową z refrenem, okresową zasadę kształtowania. Piosenka utrzymana jest w tonacji G-dur.
Podział muzyczny pokrywa się z układem wersyfikacyjnym tekstu. Piosenkę rozpoczynają wszystkie głosy unisono. Zwrotka zbudowana jest z pięciu czterotaktowych zdań, które naprzemiennie do siebie nawiązują i zazębiają się. Dynamika rozwija się od mezzopiano do forte i gwałtownie w ostatnim zdaniu przez decrescendo przechodzi do piano. Głosy poruszają się homorytmicznie i polirytmicznie, w zależności od potrzeb wyrazowych tekstu, ale podstawowymi wartościami są ósemki i ćwierćnuty, co oddaje jego marszowy charakter.
Refren (tekst - identyczny dla każdej zwrotki) składa się z trzech zdań muzycznych. Na zakończenie trzeciej zwrotki występuje druga volta rozbudowana o dwa takty. Dynamika w piosence od mezzopiano poprzez crescendo dochodzi do forte, a w zakończeniu osiąga ff. W ostatnim zdaniu głosy górne rozpoczynają unisono i na słabą część taktu, wraz z włączeniem się głosu najniższego rozchodzą się, tworząc kadencję doskonałą, zakończoną unisono prymą toniki. W drugiej volcie, a więc w zakończeniu całej piosenki, głosy skrajne poruszają się w przeciwnym kierunku, zaczynając od prymy toniki. Podział na cztery głosy w trzech ostatnich taktach pozwala uzyskać pełnię brzmienia.
Marszowy charakter piosenki, prosta budowa melodii, ciekawy przebieg harmoniczny oraz wykorzystanie słownych „igraszek”, polegających na skracaniu części określonych wyrazów w refrenie, sprawiają, że piosenkę chętnie się wykonuje i słucha; zapewne doskonale sprawdza się także ona podczas śpiewania w trakcie pieszych wycieczek za miasto.
W pracy metodycznej nad tą piosenką oprócz intonacji, która jest ważna w każdej piosence należy dużo uwagi poświęcić prawidłowej dykcji (szczególnie takty 16-19), wyrównaniu barwy w głosach w dynamice piano. Problemem rytmicznym mogą okazać się również wejścia poszczególnych głosów po pauzach ósemkowych. Nauczyciel podczas nauki utworu powinien zwrócić uwagę uczniom lekki i „ zabawowy” charakter piosenki.

IRENA PFEIFFER

ZGINĘŁA MI KOCHANECKA opr. I. Pfeiffer

Jest to kurpiowska melodia ludowa, przeznaczona na chór dwugłosowy, dzieli się na trzy części: aba1. W melodii od początku podkreślona została zasadnicza tonacja molowa. Pierwsze zdanie kończy się kadencją zawieszoną, drugie natomiast kończy się na prymie toniki kadencją plagalną oS – oT, typową dla melodii ludowych. Niewielki ambitus, mieszczący się w odległości septymy wielkiej oraz niski rejestr podkreślają dramatyczny nastrój tekstu, chociaż tempo określone jest jako vivace (ćwierćnuta = 160).
Od 9 taktu opracowanie muzyczne wykorzystuje dwa głosy. Głos wyższy rozpoczyna melodię o oktawę wyżej niż w części a, nawiązując do znanego już motywu. Pierwsze zdanie części b kończy się kadencją zawieszoną na kwincie dominanty, drugie zdanie, podobnie jak w części a, najpierw powtarza materiał poprzednika, a potem wprowadza zmianę w kadencji, kończąc się na prymie toniki (tym razem kadencją doskonałą).
Cały okres ulega powtórzeniu ze zmianą w kadencji, w której następuje dwukrotne wychylenie sekundowe: tercja dominanty – pryma toniki, wprowadzające jakby chwilę zastanowienia, zamyślenia; tego typu elementy powtórzeniowe są charakterystyczne dla melodii ludowych. Głos niższy zatrzymuje ostatni dźwięk – prymę toniki z części a, który staje się jakby nutą burdonową i z opóźnieniem jednego taktu w stosunku do głosu wyższego, śpiewa swoją poprzednią melodię z niewielkimi zmianami.
W relacjach harmonicznych głosy układają się w czytelne zestawienia dominantowo – toniczne. Zakończenie a1 to w zasadzie powtórka części wstępnej. Głos niższy znowu powtarza z niewielkimi zmianami melodycznymi materiał z części a, ale zmiany te istotne są pod względem wyrazowym, gdyż nie pojawia się fis, jako dźwięk prowadzący tylko f. Dodatkowo dynamika staje się coraz cichsza, schodzi aż do pianissima, co podkreśla smutek i zwątpienie chłopaka w odnalezienie ukochanej.
Pod względem metrorytmicznym kompozytorka operuje typowym dla tego regionu metrum trójdzielnym i „kołyszącym” schematem rytmicznym (dwie ósemki, dwie ćwierćnuty). Melodyka opiera się o typ melodyki kantylenowej, z tendencją do kierunku opadającego.
Krótka piosenka znalazła bardzo interesujące opracowanie w tekście muzycznym Ireny Pfeiffer. Jest niezwykle wymowna dzięki swej warstwie muzycznej. Część a to rodzaj wstępu wprowadzającego słuchacza w nastrój tekstu. Obejmuje słowa: Oj, zginęła kochanecka, zginęła w lesie. Powyższy fragment w opracowaniu dźwiękowym stanowi okres muzyczny. Tekst słowny powtarza się dwa razy, przez co zdanie literackie odpowiada muzycznemu. Zdania otrzymują charakter poprzednika i następnika, są symetryczne, jednorodne, ze zmianą w kadencji. Kompozytorka już na początku wyznacza znakami przykluczowymi tonację g-moll.
Druga część – b, jest częścią narracyjną; dowiadujemy się w niej o rozterkach młodego chłopaka, który niepokoi się nie tyle o swoją ukochaną, ile o siebie samego: chtóż mi jutro śniadanie przyniesie. Wie, że dziewczyna poszła do lasu, bo widział ją jak prała ubrania (prawdopodobnie w jeziorze koło lasu): Jakem jechoł dróżko przy jeziorze, kochanecka sukieneczki psierze. Autorka nie ilustruje poszczególnych słów, tylko oddaje nastrój tekstu: smutek, ale także zgoda chłopaka na to, co mu los przyniesie, znajdują odzwierciedlenie w warstwie muzycznej.
Pod względem metodycznym głównym problemem jest utrzymanie czystej intonacji. W głosie drugim trudność stanowią niskie dźwięki oraz związana z nimi barwa dźwięku z wykorzystaniem rejestru piersiowego. W głosie pierwszym powinna być zachowana czysta intonacja długich wartości oraz wypracowanie płynnych oddechów wymiennych. Również należy zwrócić uwagę na gwarę i nie używane na co dzień zbitki sylab ( np. psierze, chtóż). Ćwicząć w wolnym tempie uczniowie mogą mieć tendencję do akcentowania trzeciej ćwierćnuty w takcie.

ŻABY muz. I. Pfeiffer

Pieśń utrzymana jest w tonacji C-dur, metrum parzystym 2/4, przeznaczona na trzygłosowy chór dziecięcy. Możemy ją podzielić na trzy jedenastotaktowe odcinki: a (t. 1 – 11), b (t. 12 –22), a1 (t. 23 – 33).
Pierwszy fragment składa się ośmiotaktowego okresu muzycznego i trzytaktowego zakończenia. Rozpoczyna go głos górny motywem sekundowym. Z opóźnieniem dwutaktowym wchodzi głos środkowy, imitując głos górny. Ten odcinek możemy nazwać zdaniem muzycznym, pomimo zastosowania techniki imitacyjnej, odpowiada mu bowiem drugi fragment w charakterze następnika, w fakturze homofonicznej akordowej, który jest już trzygłosowy; głos górny porusza się po trójdźwięku tonicznym w pierwszej frazie i dominanty w drugiej, głos środkowy opiera się w pierwszej frazie na dźwięku c1, dalej na dominancie, a głos dolny schodzi krokami sekundowymi od c1 do g, a następnie porusza się po dźwiękach dominanty septymowej. Całe zdanie kończy się akordem tonicznym, czyli kadencją doskonałą. Dynamika tego okresu rozwija się od piano do forte. Wartości rytmiczne to głównie ćwierćnuty i na słowach „kumka” ósemki. Drugi fragment zakończeniowy, trzytaktowy rozpoczyna się trzygłosowym „rechotem” żab w oparciu o wartości szesnastkowe.
Drugi fragment (b) to odcinek, w którym kompozytorka ilustruje odgłosy żab. Można go podzielić na dwie części. Szybkie tempo z niewielkim zwolnieniem w zakończeniu, harmonia (liczne sekundy barwiące), dynamika łukowa p-f-p sprawiają, że wytwarza się efekt szmerowy, nawiązujący do rechotu i kumkania żab, które zbliża się i oddala.
Kulminacja pieśni przypada na słowa: bociek zdechł! Najistotniejszy jest głos dolny, który schodzi po dźwiękach dominanty septymowej i słuchacz oczekuje na rozwiązanie na tonikę. Jednak właściwą kulminację tworzy współbrzmienie gis - g1 - c2. Ostatnie trzy takty nawiązują do analogicznego fragmentu z części a.
Pieśń Żaby posiada typową budowę trzyczęściową z powtórzoną częścią a w zakończeniu; pod względem muzycznym stanowi ilustrację życia żab w stawie. Wszystkie elementy dzieła odpowiednio oddają wyraz tekstu słownego. Kompozytorka dostosowuje opracowanie muzyczne do treści pieśni. Podkreśla wagę pojedynczych słów, wyodrębniając je z kontinuum formalnego.
Dzieci to wrażliwi wykonawcy i odbiorcy muzyki. Irena Pfeiffer potrafi dotrzeć do sedna utworu, podkreślić jego istotę, a przy tym pokazać to w sposób niezwykle trafny i prosty zarazem. Piosenki są krótkie i zwarte, łatwe do odczytania. Pieśń Żaby odzwierciedla radosną atmosferę panującą w stawie wśród żab, które dowiedziały się, że bociek zdechł i że są już bezpieczne. Kompozytorka skupiła się na oddaniu tej atmosfery i żabiego rechotu poprzez wykorzystanie dźwięków naśladujących żaby.
Realizując tę piosenkę należy zadbać o prawidłową intonację, gdzie szczególnie trudnym elementem do wykonania dla uczniów jest zachowanie czystej intonacji przy opadającej linii melodycznej i wysokim rejestrze (np. takty 9, 31). Natomiast pod względem rytmicznym problem może stanowić równe wykonanie przednutek oraz szybkich wartości (szesnastki i trzydziestodwójki ) z wyraźnym tekstem słownym.

JÓZEF ŚWIDER

ZAJĄCZEK NA SZOSIE muz. J. Świder sł. J. Nowicka

Pieśń Zajączek na szosie przeznaczona jest na chór dziecięcy.
Jest to pieśń zwrotkowa z refrenem. Zapisana w metrum nieparzystym, w takcie ¾, określenie wykonawcze: żywo, dynamika piano, tonacja G-dur. Całość obejmuje 28 taktów.
Zwrotka zawiera się w 12 taktach. Pierwszą frazę dwutaktową głosy śpiewają unisono. Melodia rozpoczyna się w tonacji G-dur, wyznaczonej znakami przykluczowymi. Druga fraza rozpoczyna się po pauzie ćwierćnutowej na słabą część taktu. Głos niższy powtarza melodię pierwszej frazy, a wyższy realizuje ją o tercję wyżej. Pod względem rytmicznym obie frazy opierają się o przebieg ósemkowy. Dynamika crescendo w ramach fraz.
Trzecia i czwarta fraza są identyczne pod względem materiału muzycznego, tylko posiadają inny tekst słowny. Są to frazy trzygłosowe. W przebiegu harmonicznym fraza ta kończy się kadencją doskonałą D - T. Dynamika rozwija się od mezzoforte do forte i wraca do mf. Ostatnie cztery takty zwrotki to zdanie muzyczne. Kolejny motyw nawiązujący do trzeciej i czwartej frazy, ale o kwartę niżej (od e1), głosy rozpoczynają unisono. Głos najniższy również wywodzi się z poprzednich fraz. Zwrotka kończy się unisono. Na przestrzeni ostatniego zdania dynamika od forte przechodzi do piano. Smutny wydźwięk tekstu, podkreślają środki muzyczne.
W refrenie głosy śpiewają głównie trzygłosowo, czasami soprany I i II prowadzą melodię unisono. Refren zbudowany jest z trzech zdań; dwa są pięciotaktowe, jedno sześciotaktowe. Pierwsze zdanie składa się dwóch fraz - dwu i trzytaktowej. Pierwsza fraza jest jednorodna, tworzy ją motyw dwukrotnie powtórzony bez zmian, opierający się o funkcje toniki i subdominanty. Pierwszy motyw rozpoczynający drugą frazę wykorzystuje składniki toniki; Sopran I i II poruszają się w równoległych tercjach. Drugie zdanie powtarza z niewielkimi zmianami materiał zdania pierwszego o sekundę wyżej. Przez przesunięcie zmieniają się funkcje harmoniczne. Trzecie zdanie składa się z trzech fraz dwutaktowych: pierwsze dwie są identyczne (została zachowana zasada z poprzednich zdań). Są one złożone z dwóch akordów. Ostatnia fraza to kadencja złożona z trzech trójdźwięków i dwóch dźwięków śpiewanych unisono.
Zajączek na szosie cechuje się klarownym i jasnym przebiegiem. W całej pieśni zostaje zachowana jedność tonacyjna pomimo, iż zwrotka oscyluje w tonacji dominanty. Dopiero w refrenie przebieg harmoniczny bazuje na całej triadzie harmonicznej. Nie pojawiają się żadne akordy wtrącone, przez co plan tonalny utworu to jedynie funkcje tonacji G-dur. W ramach zdań kompozytor powtarza motywy w ruchu prostym, lub ze zmianami wariacyjnymi, co wpływa na zwartość konstrukcji. Nastrój tekstu słownego oddają środki harmoniczne, dynamiczne i wyrazowe.
W pracy na tą piosenką należy zwrócić uwagę na intonację (m.in. na czyste zejścia głosów na unisono), równe wejścia wszystkich głosów po pauzach, a także ważną rolę odgrywa dynamika i jej stopniowanie (od p, crescenda, mf w ramach, którego jest crescendo i diminuendo, do f) oraz dykcja, gdyż piosenka powinna być wykonana w tempie żywym.

DZIWNA RYMOWANKA muz. J. Świder sł. J. Ficowski

Dziwna rymowanka to pieśń przeznaczona na chór dziecięcy trzygłosowy. Utrzymana jest w tempie żywym, z dodatkowym określeniem: zabawnie. Napisana w metrum parzystym, takcie 2/4.
Głosy na przestrzeni całego utworu poruszają się homorytmicznie. Tekst ciągły, jak w wyliczance, wykorzystany jest w sposób sylabiczny. Kompozytor nie stosuje znaków przykluczowych, tylko przygodne, co sugeruje tonację C-dur, ponadto pieśń zaczyna i kończy się od dźwięku c1. W przebiegu toku muzycznego występuje dużo zmian dynamicznych typu crescendo i diminuendo. Całość zawiera się w 41. taktach. Zasadniczo utwór możemy podzielić na trzy ogniwa: I do 20 taktu, II od 21 do 33 (pauza generalna) i III od 34 do 41.
Pierwsze ogniwo 20 - taktowe składa się z czterech pięciotaktowych zdań. Każde zdanie zawiera dwa ośmiosylabowe wersy tekstu. Pierwsze i drugie zdanie to poprzednik i następnik. Pierwsza fraza posiada wznoszącą linię melodyczną, zaś druga łukową z wychyleniem w dół, która śpiewana jest przez głosy unisono. Przebieg harmoniczny pierwszego zdania daje się wyznaczyć następująco: T, S, D, T, SII st., D. Zdanie rozpoczyna i kończy się w piano, ale w przebiegu następuje crescendo i diminuendo. Druga fraza rozpoczyna się w rytmie punktowanym, który w następniku zostaje zamieniony na ósemki. Wydłużenie drugiej frazy do trzech taktów jest spowodowane wprowadzeniem do toku narracji pauz ósemkowych, jak gdyby zwolnienia, które odzwierciedla typowy charakter wyliczanki-rymowanki i pozwala zwrócić uwagę na rymy tak dokładne, że tylko oddzielenie wyrazów pauzami sugeruje ich prawdziwe znaczenie np.:
„i wywiesił szyld na płocie,
że ochotę ma na płocie”
„PŁOCIE” rozumianym w pierwszym wersie jako rodzaj ogrodzenia, a w drugim jako ryba.
Trzecie zdanie i czwarte również tworzą poprzednik i następnik, ale o różnym materiale. Zasada konstrukcyjna w postaci dwóch fraz zostaje zachowana. Poprzednik rozpoczyna się w dynamice mezzoforte od funkcji subdominanty. Głosy skrajne poruszają się zasadniczo w ruchu przeciwnym. Pierwsza fraza rozpoczyna się unisono od f1, bazując na funkcji subdominanty, zaś druga fraza wykorzystuje funkcję dominanty i również rozpoczyna się od prymy tego akordu. Melodie poszczególnych głosów poruszają się krokami sekundowymi lub tercjowymi, albo powtarzają ten sam dźwięk. Rozwój dynamiki dalej pozostaje na zasadzie crescenda i diminuenda w ramach fraz. Czwarte zdanie jest bardzo zwarte pod względem barwowym – melodie wszystkich głosów zamykają się w ambitusie kwarty. Druga fraza jest ciekawsza pod względem harmonicznym. Opracowanie muzyczne ściśle koreluje z nastrojem tekstu, który mówi w tym momencie o tym, że nie ma ryb, na które ma ochotę główny bohater. Ostatni akord będący zwieńczeniem pierwszego ogniwa przez swą konstrukcję zostawia przebieg otwarty, dlatego też wydaje się uzasadniony podział na ogniwa, a nie na części czy odcinki. Ogniwa bowiem zazębiają się i tworzą całość, którą stanowi wyliczanka. Moment zawieszenia, który nastąpił po zakończeniu czwartego zdania, to jakby czas na wzięcie oddechu przed dalszym tokiem.
Drugie ogniwo jest 12 - taktowe bez pauz i wcięć, ale ze względu na przebieg linii melodycznych możemy wydzielić dwa sześciotaktowe zdania zbudowane z dwutaktowych fraz. Alt w I. i II. zdaniu opiera się na dźwięku c1, który stanowi punkt odniesienia harmonicznego. Narastające napięcie podkreślone jest dodatkowo crescendem do forte, artykulacją marcato i zwolnieniem, po którym następuje jednotaktowa pauza pozwalająca na wybrzmienie kulminacji.
Trzecie ogniwo to podsumowanie treściowe rymowanki. Zajmuje przestrzeń 10 taktów. Są to cztery frazy. Materiał tego ogniwa jest zaczerpnięty z pierwszego. Kompozytor wraca do dynamiki piano. Głosy, tak jak na początku, rozpoczynają unisono. Pierwsza fraza zostaje powtórzona w progresji wznoszącej o sekundę, jako druga i trzecia fraza. Czwarta fraza to kadencja doskonała. Ostatnie trzy akordy to subdominanta, dominanta (potrojony dźwięk g1) i tonika (unisono c1). Ostatnia fraza kadencyjna zawiera się w czterech taktach, co wynika z przebiegu rytmicznego.
Ścisły związek tekstu słownego z warstwą muzyczną Dziwnej rymowanki J. Świdra wynika z konstrukcji formalnej, ukształtowań metrorytmicznych i fakturalno-brzmieniowych. Wykorzystany materiał muzyczny jest niezwykle czytelny i klarowny, co sprawiło, że pieśń jest przystępna w odbiorze, co istotne jest dla potencjalnego słuchacza; równie łatwo odczytuje się ją, co z kolei ma znaczenie dla wykonawcy i interpretatora.
W pracy metodycznej utwór wymaga bardzo dokładnego opanowania tekstu. O powodzeniu tej kompozycji w dużej mierze decydować będzie precyzyjnie wypowiadane słowo (dykcja), jak i dynamika. Piosenka powinna być zaśpiewana lekko i zabawnie.


KOŁYSANKA muz. J. Świder sł. K. K. Baczyński

Kołysanka J. Świdra to pieśń na chór żeński z fortepianem. Kompozytor wykorzystał wiersz Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Tonacja wyznaczona jest przez znaki przykluczowe: h-moll, metrum parzyste, takt 4/4. Agogika: powoli, dynamika - pianissimo. Fortepian stanowi dopełnienie harmoniczno - wyrazowe.
Pieśń możemy podzielić na trzy odcinki, ze względu na przebieg fakturalny, a także na tekst słowny. W wierszu poszczególne wersy rozpoczynają się zawołaniem: Mój maluśki. Jednakże w punkcie kulminacyjnym autor opuszcza zwrot i pozostawia samo retoryczne pytanie. Ten odcinek posiada również inne opracowanie fakturalne partii fortepianu.
Odcinek I zawiera się w taktach od 1 do 19. Rozpoczyna się partią fortepianu, która realizuje akompaniament ostinato w oparciu o strukturę rytmiczną uzupełniającą się w partii lewej i prawej ręki. Akompaniament fortepianu możemy podzielić na dwa plany, ponieważ realizują one podobną strukturę melodyczno-harmoniczną. Głosy rozpoczynają unisono od kwinty toniki stając się podstawą melorecytacji tekstu. Druga fraza ze względu na to, iż kolejny wers tekstu jest nieco dłuższy (10 sylab) jest dłuższa o pół taktu. Górny plan akompaniamentu współgra z górnym głosem (wspólne przejście na sekundę górną – gis), zaś dolny głos współgra z niższym planem. Drugi fragment tekstu pojawia się po jednotaktowej pauzie.
Zakończenie tego zdania w alcie rozbite jest momentami na dwa głosy. W tym czasie kiedy alt rozbity zostaje na dwa głosy akompaniament przechodzi na jeden akord – Cis-dur septymowy jako dominanta wtrącona do dominanty. Chór kończy a cappella i dopiero po zakończeniu jego frazy w akompaniamencie pojawia się „dopowiedzenie” i zarazem rozwiązanie w postaci akordu D-dur z opóźnieniami. Tekst w tym momencie mówi o ziemi, która ukołysze maleństwo do snu. Najprawdopodobniej akord jako coś stałego (po ruchliwej formule akompaniamentu) jest odpowiednikiem ziemi. Trzeci fragment tekstu występuje w tonacji III stopnia. Struktura akompaniamentu i melodia zostają przeniesione o tercję wyżej z niewielkimi zmianami. Chór ten odcinek tekstu ma podzielony na dwa fragmenty: dwu- i trzytaktowy. Odcinek ten jest wyraźnym nawiązaniem do poprzedniego, jest nieco rozwinięty, wraz ze zmianą trybu z D-dur na d-moll. Rozbudowanie harmoniczne i poszerzenie pola dźwiękowego pociąga za sobą zmiany dynamiczne; kompozytor wprowadza crescendo, ale od piano do mezzoforte i znowu piano; jest to zapowiedź mającej się pojawić kulminacji. Dzięki zastosowaniu takiego przebiegu harmonicznego odcinek ten powraca do tonacji zasadniczej. W ten sposób wprowadzony kolejny wers tekstu charakteryzuje się brakiem zawołania: Mój maluśki, pozostaje tylko zapytanie. Alt dzieli się na dwa głosy. Dynamika od forte przechodzi do piano wraz ze zwolnieniem.
Po pauzie generalnej pojawia się ostatnia część kołysanki. Akompaniament powtarza swoją formułę pięciokrotnie, przy czym dwa ostatnie takty melodii głosów chóralnych przypadają na pauzy w partii fortepianu i dopiero pojawia się zakończenie formułą akompaniamentu. Dynamika w decrescendo schodzi od piano aż do zupełnego ściszenia.
Dynamika i przebieg interwałowy rozwijają się od jakości prostszych do rozbudowanych. Pieśń przyjmuje formę aba1.
Piosenka jest kołysanką w tytule, jak i posiada również taki charakter. Podczas jej nauki należy zwrócić uwagę na wyczucie i wyśpiewanie frazy. Trudnym elementem dla uczniów jest wykonanie jej w dynamice piano i pianissimo, tak aby tekst był zrozumiały dla słuchacza. Kołysankę wykonuje się z akompaniamentem fortepianu, przez co utwór staje się bardziej atrakcyjny.

ROMUALD TWARDOWSKI

DZIĘCIOŁ muz. R. Twardowski sł. A. Stradczuk

Dzięcioł Romualda Twardowskiego to pieśń o budowie dwuzwrotkowej, przeznaczona na chór 3 - głosowy, w metrum parzystym, takcie 2/4, bez znaków przykluczowych; tempo allegro, ćwierćnuta równa 90. Strofy posiadają identyczne opracowanie muzyczne, z tym że druga strofa zakończona jest drugą voltą. Kompozytor w przeważającej większości opiera się na ósemkach, jednak dla podkreślenia słów stosuje dłuższe wartości, natomiast w celach ilustracyjnych pojawiają się szesnastki naśladujące stukot dzięcioła, dodatkowo podkreślony artykulacją staccato.
Pieśń rozpoczyna się w dynamice piano, po czym rozwija się do forte i ponownie schodzi do piano. Następnie utrzymuje się w dynamice mezzopiano rozwijającej się do mezzoforte i znowu następuje ściszenie. Ostatni fragment pod względem dynamicznym zawiera wiele kontrastów, ponieważ rozpoczyna się w piano i na przestrzeni 6 taktów kończy w forte.
W każdej strofie można wyróżnić trzy odcinki. Budowa emocjonalna tekstu w strofach jest podobna. Zwrotki posiadają nierówną liczbę sylab: 8-7.
Pierwszy odcinek jest 10 - taktowy. Głosy rozpoczynają od najniższego (altu) z opóźnieniem dwutaktowym. Dwa inicjalne wersy tekstu prezentuje kompozytor już w pierwszym zdaniu, w którym główną rolę powierza altom – nośnikom tekstu słownego. Melodia altów opiera się na jednotaktowym motywie rozpoczynającym się od dźwięku d1. W pierwszym zdaniu motyw ten powtarza się czterokrotnie, w zakończeniu występuje skok kwinty. Soprany II, pojawiające się w trzecim takcie, posługują się motywem repetowanym. Zaprezentowany materiał dźwięku podsuwa tonację d, ale nie wiadomo jeszcze czy dur, czy moll. Sytuacja taka koreluje z tekstem mówiącym o tajemniczej nocy, wietrze kołyszącym drzewami. Następna fraza opiera się na trzecim wersie tekstu. Alt najpierw powtarza poprzedni motyw, a potem go nieznacznie zmienia. Sopran I opiera się na trójdźwięku a-moll. Sopran II to uzupełnienie harmoniczne, w którym akord a-moll w postaci kwartsekstowej pojawia w ćwierćnutach. Fraza ta rozpoczyna się akordem kwartowym, a kończy trójdźwiękiem a-moll.
Kolejna fraza muzyczna to nowe opracowanie tego samego wersu tekstu. W poprzedniej frazie wystąpiło crescendo i dlatego rozpoczyna się ona w dynamice forte akordem d-moll. Następnie głosy poruszają się w równoległych tercjach tworząc struktury trójdźwięków: G-dur, e-moll, C-dur w relacjach poziomych i pionowych. Cała fraza kończy się akordem C-dur. Pod względem rytmicznym występuje rozdrobnienie. Ostatnia fraza łączy się przesunięciem sekundowym z poprzednią, zaczyna się bowiem akordem d-moll. Tekst jest rozbity: sopran I inicjuje, zaś zakończenie przejmują głosy niższe w dynamice decrescendo.
Drugi odcinek pieśni jest ośmiotaktowy, złożony z czterech fraz. W pierwszej frazie głosy niższe operują sekundą małą; wraz z sopranem I, którego melodia jest trochę bardziej urozmaicona, tworzy się połączenie trójdźwięku B-dur z c-moll. Druga fraza jest ewolucyjnym rozwinięciem poprzedniej: zmienia się drugi motyw, w którym kompozytor rezygnuje z kroków sekundowych i repetuje dźwięk wyjściowy. Sopran I tworzy wraz z głosami niższymi strukturę tercjowo-sekundową.
Do drugiej frazy zostaje wprowadzony w drugim motywie tekst imitujący odgłosy stukania dzięcioła w drzewo: stuk puk stuku puku - pod względem rytmicznym są to głównie szesnastki. Trzecia fraza stanowi wariacyjne opracowanie pierwszej: następuje odwrócenie kroku półtonowego, poprzez połączenie drugiej frazy z trzecią za pomocą przesunięcia sekundowego (co miało już miejsce w części pierwszej pieśni). Fraza kończy się akordem d-moll. Jest ona nośnikiem kolejnego wersu tekstu. Ostatnia fraza w sopranie I rozpoczyna się od repetowanego dźwięku f2. Sopran II i alt poruszają się równoległych tercjach tworząc akord F-dur i g-moll. Zakończenie frazy to trójdźwięk c-moll, jednak sopran II przechodzi z dźwięku g1 na a1 i tworzy się trójdźwięk zmniejszony.
Ostatnia część składa się z czterech fraz, z których ostatnia, zamykająca, jest rozbudowana o kadencję. Pierwsza i trzecia fraza są identyczne - naśladują odgłosy wydawane przez dzięcioła. Fraza rozpoczyna się i kończy trójdźwiękiem D-dur. Podobnie frazy II i IV są bardzo do siebie podobne. Druga volta zamykająca drugą zwrotkę posiada trzy takty. Kadencja z pierwszej volty zostaje skondensowana do jednego taktu i rozszerzona o frazę dwutaktową w oparciu o odgłosy onomatopeiczne: stuku puku.
Pod względem rytmicznym przeważają ósemki, jednak stukot dzięcioła oddany jest w szesnastkach. Duodecyma to największy ambitus jaki uzyskują głosy w układach pionowych, daje to wrażenia jednolitej barwy brzmienia chóru. Głosy często poruszają się w równoległych tercjach lub nawet w trójdźwiękach. Dzięki pochodom tercjowym tworzą się struktury złożone - trójdźwięki dające się zinterpretować jako poszczególne akordy w tonacji d-moll.
Kompozytor wykorzystuje krąg tonacji bliskopokrewnych, jak g-moll, B-dur, czy też relacje kwintowe: d-moll A-dur, a-moll, lub D-dur i G-dur. Przebieg jest bardzo zwarty i jednolity, co wynika z powtórzeń fraz lub ich ewolucyjnego i wariacyjnego opracowania.
Pod względem wyrazowym znakomicie oddana jest sytuacja dzięcioła dbającego o los drzew. Już na początku nastrój nocy, tajemniczy i trochę przerażający zapowiada nie tekst słowny, lecz warstwa muzyczna.
Podczas nauki należy zwrócić uwagę na intonację, wyrównanie brzmienia, ale również na artykulację staccato i na problemy dykcyjne, szczególnie na drobnych wartościach (np. takty 14, 19, 23)
Pieśń to gatunek muzyczny, którego podstawę tworzą dwa ważne elementy; tekst i muzyka, dlatego analiza oprócz przedstawienia poszczególnych elementów dzieła muzycznego, wykazuje ich współdziałanie, relację pomiędzy tekstem i muzyką. W pieśniach wyrazowe właściwości tekstu i muzyki często pokrywają się, tekst jest traktowany ilustracyjnie, dzięki temu pieśni odzwierciedlają nie tylko nastrój zawarty w utworach literackich, ale niejednokrotnie pomiędzy tekstem i muzyką powstają swoiste zależności.
Piosenki charakteryzują się niewielkimi rozmiarami, cechuje je duża jednolitość, na co zasadniczy wpływ ma przede wszystkim dobór środków wykonawczych. W kształtowaniu formy u kompozytorów zauważalna jest tendencja do powtarzalności motywów jedno – lub dwutaktowych, jak również całych fraz, co stanowi o prostocie i łatwości przyswajania tych piosenek.
Motywy powtarzane są w ruchu prostym lub ze zmianami wariacyjnymi (Józef Świder), lub stanowią ewolucyjne opracowania (R. Twardowski), co wpływa na zwartość konstrukcji.
Natomiast u A. Koszewskiego pod względem składni muzycznej wyraźnie widać rozczłonkowanie formalne na zdania, zbudowane z fraz, te zaś z motywów, na co wpływa wyraźny podział tekstu na wersy.
Zazwyczaj kompozytorzy stosują formę trzyczęściową a b a (I. Pfeiffer, A. Hundziak, J. Świder), zwrotkową z refrenem (J. Świder, E. Pałłasz), formę otwartą (M. Jasiński) oraz formę łukową (E. Pałłasz).
Melodie kształtowane są w obrębie niewielkiego ambitusu, jedynie R. Twardowski wykorzystuje ambitus duodecymy, jaki uzyskują głosy w układzie pionowym, które często poruszają się w równoległych tercjach, nawet w trójdźwiękach. Natomiast A. Koszewski w swoich utworach poszerza skalę melodii, wykorzystując wysoki rejestr nawet do g2 (w sopranie). Całość materii u niego zdominowana jest przez linię melodyczną.
O prostocie linii melodycznej i świadomości kompozytorów o trudnościach intonacyjnych, które mogą pojawiać się podczas wykonywania piosenek przez dzieci świadczy fakt, iż linia melodyczna opiera się głównie na rozłożonych akordach w postaci zasadniczej lub przewrotów.
W twórczości E. Pałłasza główny ciężar spoczywa na harmonice i melodyce jako na elementach formotwórczych. Podobnie u innych kompozytorów w relacjach harmonicznych głosy układają się w czytelne zestawienia dominantowo - toniczne (I. Pfeiffer).
Charakterystycznym elementem w zakresie harmoniki u A. Hundziaka jest zmiana trybu (d – D), pomimo wyznaczenia tonacji, stosuje również tarcia sekundowe, sekundy barwiące (M. Jasiński, I. Pfeiffer,).
W harmonice R. Twardowski wykorzystuje krąg tonacji bliskoznacznych, jak i relacje kwintowe. Natomiast u A. Koszewskiego przeważają pochody sekundowe, cało – i półtonowe, z których biorą swój początek zmiany chromatyczne, a efekty brzmieniowe tworzą się poprzez nakładające się sekundy lub czyste interwały z sekundami barwiącymi.
Pod względem rytmicznym przeważają wartości ósemek i ćwierćnut, tworzące przebiegi o wyraźnie zachowanym pulsie, ale również występują same ósemki, wówczas można mówić o monorytmii (J. Świder). Synkopy, rytm punktowany wykorzystuje A. Hundziak, szesnastki - R. Twardowski. Głosy zasadniczo poruszają się homorytmicznie, jedynie u E. Pałłasza czasami polirytmicznie, w zależności od potrzeb wyrazowych tekstu. Czasami również nawiązuje do muzyki ludowej (przednutki i „pusta kwinta”).
Piosenki przeważnie posiadają fakturę homofoniczną akordową.
W zakresie dynamiki kompozytorzy wykorzystują wszystkie możliwości, a mianowicie od pp poprzez p, mp, mf , dochodząc aż do f, a także crescendo i diminuendo.
A. Koszewski nie stosuje znaków przykluczowych.
W zaprezentowanych piosenkach wykorzystał tradycyjne sposoby wydobycia dźwięku i prowadzenia głosów, takie jak: legato, staccato, mormorando, a także wykorzystuje teksty o małej ilości słów. Jego zdaniem „(...) ubóstwo słowne działa intensywniej na wyobraźnię wykonawcy i słuchacza.” Potwierdzeniem takiego stanowiska mogą być np. wiersze J. Ratajczaka.
E. Pałłasz, w porównaniu do I. Pfeiffer i A. Hundziaka, trochę inaczej operuje materiałem dźwiękowym w połączeniu z tekstem. I. Pfeiffer oddaje nie tylko nastrój tekstu, ale często ilustruje pojedyncze słowa, A. Hundziak wykorzystuje teksty bardzo skoncentrowane i w sposób istotny obrazuje aurę zawartą w materiale literackim.
Natomiast E. Pałłasz w opracowaniu tekstu korzysta z bardzo zwartego materiału, ale za to prezentuje tekst w różnych głosach i nie zawsze w całości; wybiera pojedyncze wersy, czy słowa. Pod względem harmonicznym kompozytorzy opierają się na systemie funkcyjnym, rozszerzając go w miarę potrzeb wyrazowych. Pieśni są bardzo czytelne i łatwe dla dzieci, a zarazem interesujące pod względem wykorzystania elementów dzieła muzycznego.


3. OPIS WARUNKÓW NIEZBĘDNYCH DO REALIZACJI PROGRAMU NAUCZANIA

Program powinien być realizowany w sali wyposażonej w dobrze nastrojone pianino. Sala szkolna musi być odpowiednio duża, dobrze oświetlona, z odpowiednia ilością pulpitów i krzeseł, dokładnie przewietrzona przed lekcją, czysta i estetycznie urządzona, dająca atmosferę artystyczną, z akustyką pozwalającą na dobre słyszenie wszystkich głosów.
Każdy uczeń powinien posiadać materiały do nauczania,
a mianowicie nuty, ołówek i gumkę (do zaznaczania w nutach wskazówek nauczyciela).
W procesie nauczania muzyki w szkole muzycznej ogromna rolę pełnią również rodzice, których zadaniem jest przede wszystkim stworzenie dzieciom odpowiednich warunków do nauki oraz atmosfery sprzyjającej rozbudzeniu fascynacji muzyką.


PODSUMOWANIE:

Pieśń łączy w sobie wszystkie składniki dzieła muzycznego. Jej piękno najsilniej oddziałuje na sferę uczuciową i wyobrażeniową dziecka, w niej też dziecko wypowiada się najpełniej i najaktywniej. Dlatego też odgrywa ona ważną rolę w wychowaniu, jak i w kształceniu muzycznym dziecka.
Zajęcia, takie jak chór, zespoły instrumentalne (np. duety, kwartety) czy orkiestry szkolne jako integralna część dydaktyczno - wychowawczej pracy powinny stanowić kontynuację, poszerzenie, pogłębienie i uzupełnienie pracy odbywającej się na lekcjach kształcenia słuchu czy audycji muzycznych, a także uczyć samodzielności, rozwijania inicjatywy, wyrabiania nawyków pracy organizacyjnej, pracy zespołowej czy współżycia społecznego.
Od kilku lat obserwuję dzieci i młodzież uczęszczającą do szkoły muzycznej, która od najmłodszych lat podejmuje naukę gry na instrumentach, muzykuje.
W swoim programie nauczania pragnęłam podzielić się swymi spostrzeżeniami tyczącymi problemu pracy z chórem, jak i repertuarem przeznaczonym na ten typ zespołu. Należy zwrócić uwagę na to, że znacznie wzrosło zainteresowanie polskich kompozytorów twórczością dla dzieci, dziecięcych chórów i różnorodnych zespołów.
Prowadząc zajęcia chóralne mam świadomość faktu, że moi podopieczni mogliby bardziej przyjemnie i beztrosko spędzać wolny czas, niż przyswajać sobie trudne tajniki wiedzy muzycznej. Staram się ich mobilizować i zachęcać do nauki, mówiąc o występach, o salach pełnych publiczności, o aplauzie słuchaczy i innych radosnych chwilach wspólnego muzykowania.
Próbuję uświadamiać dzieciom i dorastającej młodzieży, iż muzyka ma uwrażliwić ich na dźwięki, również takie jak brzmienie własnego głosu, ma czasem uspokajać i wyciszać nadmierne napięcia, ma łagodzić obyczaje, a także zwracać uwagę na piękno śpiewu ptaków i ludzi.
Śpiewanie powinno stać się przyjemnym zajęciem dla ludzi w każdym wieku.