Rycerz i ofiara. Kobiece postaci heroiczne w dziełach Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego

WSTĘP

Charakterystycznym rysem kultury romantyzmu jest wzmocnienie pozycji kobiety jako członka społeczeństwa. Romantyzm odkrywa kobiecą indywidualność, tłamszoną dotąd przez konwencje obyczajowe, sytuujące niewiastę w zamkniętym kręgu spraw domowych i rodzinnych. Model cichej, spokojnej, poddanej mężowskiej bądź ojcowskiej gestii, zniewolonej istoty odchodzi w zapomnienie. Zastępuje go model kobiety silnej duchowo, skłonnej mężnie podejmować wszystkie wyzwania, jakie rzuci jej los. A los dla człowieka romantyzmu nie był łaskawy. Odebrał mu możliwość bytowania w suwerennym, niepodległym kraju. To właśnie sytuacja zaborów przyczynia się bezpośrednio do przekroczenia przez kobietę bariery układu rodzinno- -patriarchalnego, uwalniając ją od obyczajowego syndromu bierności. Z obserwatora rzeczywistości staje się jej aktywnym uczestnikiem, częstokroć nawet kreatorem. Fascynacja aktywną stroną kobiecej osobowości znajduje w życiu i literaturze rozmaite formy realizacji.
Jednym z przejawów owych zmian jest obecność w kulturze artystycznej nowych ujęć postaci kobiecej. Powszechnie akceptowanym i propagowanym modelem literackim staje się typ kobiety – rycerza. Należy bliżej określić zakres znaczeniowy tegoż pojęcia: niniejsza praca będzie miała za zadanie przybliżyć czytelnikowi literackie wcielenia kobiet walczących w dosłownym i przenośnym tych słów znaczeniu.
Dosłowne rozumienie pojęcia kobieta – rycerz zasadza się na utożsamianiu tego sformułowania z aktywnym uczestnictwem niewiast w walkach zbrojnych o wolność ojczyzny. Tego typu bohaterki prezentuje nam Adam Mickiewicz; zarówno Żywila, jak i Grażyna czy Emilia Plater stawiają opór wrogowi ojczyzny w bezpośredniej, zbrojnej walce na polu bitwy. Ale rycerka, będąca żeńskim odpowiednikiem rycerza, musi odznaczać się również RYCERSKIMI przymiotami, a więc męstwem, bohaterstwem, odwagą. Powyższe bohaterki skupiają w sobie te cechy, są więc „rycerskimi rycerkami”. Jednak terenem walki wcale nie musi być pole bitwy. W sensie egzystencjalnym może się nim stać również życie; tu wyłania się właśnie przenośne znaczenie tytułowego pojęcia. Być rycerzem w sensie egzystencjalnym to odznaczać się męstwem, bohaterstwem, odwagą i siłą ducha w pokonywaniu przeciwności losu. Zatem tak rozumiane rycerstwo to nic innego jak jedna z ludzkich postaw wobec życia. Podstawa rycerska realizuje się na wiele sposobów: w walce o egzystencję, o realizację marzeń, o harmonię duchową; przykładów można mnożyć bez liku. Każdy wysiłek nakierowany na jakiś cel to swoista walka z ... samym sobą, z przeznaczeniem, z czasem, z biegiem zdarzeń.
Tego typu kobietą – rycerzem jest Balladyna, łamiąca podstawowe zasady moralne w walce o realizację marzeń; Roza, buntująca się przeciw fatum zawisłym nad jej narodem; Lilla, bezowocnie próbująca ratować ojca; Ida, walcząca o miłość i ukochanego; Aldona – Pustelnica, poświęcająca się dla ratowania duszy Konrada; Judyta, dążąca do duchowej doskonałości i wreszcie Salusia, nie rozumiejąca znaczenia swych snów. Każda z przywołanych tu postaci (wyłączając Salusię) ginie w imię swych idei, stając się równocześnie ich ofiarą. Walka każdej z nich wiąże się z poświęceniem, ofiarą złożoną z siebie bądź swych pragnień. Cóż więc powoduje ów heroiczny zryw niewieścich bohaterów, za który płacą tak wysoką cenę? Co zmusza je do poświęceń? Odpowiedź znajdujemy w romantycznej koncepcji jednostki, do tego jednak powrócimy później. Teraz jednak warto podkreślić INSTYNKTOWNY charakter ich aktywności. Bohaterki kierują się INSTYNKTEM, rozumianym jako wrodzona, niewyuczona, pojawiająca się w momencie przełomowym skłonność, dyspozycja psychiczna. Powołam się tutaj na słowa Marii Janion, zawarte w szkicu zatytułowanym „Kobieta – rycerz” (Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s.78-99). Autorka podkreśla znaczenie instynktu jako bodźca warunkującego działanie: „Mickiewicz przez całe życie uprawiał kult kobiety jako instynktu, serca, porywu emocjonalnego. Łączył się on z romantyczną skłonnością do apologii działania, płynącej z pobudek instynktownych, emocjonalnych”. W romantyzmie instynkt rozumiany był jako spontaniczna aktywność, wyrastająca z prostoty, czystości duchowej, pierwotnej skłonności do dobra, niezgody na zło. Bohaterowie przesyceni duchem epoki, pełni wiary we własne nieskończone możliwości, usiłują poprawiać, nawracać świat, niejednokrotnie w osamotnieniu. To między innymi instynkt nakazuje im kreować rzeczywistość, walczyć o prymat dobra nad złem, ducha nad materią. Instynktowny patriotyzm Grażyny podkreśla również Maria Grabowska w rozprawie „Świat dziwów nauczyciela kowieńskiego” (Rozmaitości romantyczne, Warszawa 1978, s. 48).
Mniemam, iż instynktowne porywy białogłów Mickiewicza i Słowackiego nie pozostały bez echa w łaknącym wzorców i pokrzepienia społeczeństwie doby romantyzmu. Faktem jest, że nie wszystkie kreacje kobiece można określić mianem wzorca (np. Balladyna). Mają one jednak wartość poznawczą, prezentują bowiem złożoność i komplikacje, jakim podlega psychika kobiety ambitnej i zuchwałej.
Problematyka heroizmu niewieściego, prezentowanego przez Mickiewicza i Słowackiego, nie jest w dostatecznym stopniu zbadana i, póki co, czeka na pogłębione opracowanie. Jak dotąd syntetyczna rozprawa omawiająca kwestię kobiet-rycerzy i ofiar nie powstała. Poszczególne sylwetki walecznych dam Mickiewicza i Słowackiego doczekały się co prawda omówienia, ale niewystarczającego.
Najstarszą, bo pochodzącą jeszcze z XIX wieku, pozycją omawiającą kwestię bohaterek Mickiewicza i Słowackiego jest rozprawa Piotra Chmielowskiego „Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego”. Pobieżne informacje o wszystkich przywołanych tu kobietach (z wyjątkiem Idy) znajdujemy w opracowaniach monografisty poetów – Juliusza Kleinera. Zważywszy jednak na okres powstania i słownictwo publikacji Chmielowskiego i Kleinera, są one już z wielu względów przestarzałe.
Sylwetką Żywili zajmował się po drugiej wojnie światowej Stanisław Pigoń, a latach dziewięćdziesiątych Maria Janion. Wspomniana badaczka stworzyła również pobieżną nieco syntezę kobiet Mickiewicza, walczących pod wpływem impulsu patriotycznego. W jej gestii pozostaje również obrona postaci Balladyny. O bohaterkach ballady „Świteź” wspominają badacze „Ballad i romansów” Mickiewicza. Świeże spojrzenie na tę kwestię przynoszą nam prace Jacka Łukasiewicza i Bogusława Doparta, przy czym ten ostatni szeroko omawia również wątek Aldony – Pustelnicy. Nikłe odniesienia do postaci Aldony odnajdujemy w pracach Marii Janion, dotyczących głównie postaci Konrada Wallenroda jako bohatera romantycznego.
Stosunkowo sporo publikacji dotyczy Grażyny, o której piszą m. in. Zofia Szmydtowa, Maria Janion, Marian Ursel i Wacław Kubacki.
Najbogatszym opracowaniem historycznoliterackim może poszczycić się Balladyna, której losami zajmowało się wielu badaczy, m. in. Mieczysław Inglot, Stanisław Makowski, Wacław Kubacki. Zestawienie ważniejszych opracowań „Balladyny” znaleźć można w wydanej w 1994 roku publikacji Henryka Markiewicza „Metamorfozy Balladyny” zawartej w tomie „Literatura i historia”.
Kontrowersyjnie odbierana „Lilla Weneda” doczekała się mniej bogatej, ale i nie skąpej biografii historycznoliterackiej. W pierwszych latach po pierwszej wojnie światowej zajmował się nią miłośnik Słowackiego, Michał Janik, lata osiemdziesiąte przynoszą zaś sprzeczne stanowiska interpretacyjne, m. in. pozytywną Mariana Ursela, Stefana Zabierowskiego i Juliana Maślanki oraz krytyczną Wacława Borowego. Krzywdzące wydaje się potraktowanie postaci Idy, bohaterki "Lambra”, o której wzmianki znajdujemy w niewielu studiach, m. in. w pracach Mariana Ursela, Aliny Kowalczykowej czy Doroty Siwickiej.
Twórczość genezyjsko – mistyczna Słowackiego przez wiele lat postrzegana była jako ta niechciana i niezrozumiana część literatury romantycznej. Dopiero ostatnimi laty, głównie dzięki przeobrażeniom politycznym w kraju, wzmogło się zainteresowanie tymi zagadnieniami. W latach osiemdziesiątych pojawiają się analityczne prace Jarosława Marka Rymkiewicza, jednak dopiero w latach dziewięćdziesiątych obserwujemy wyraźny przyrost publikacji dotyczących m. in. „Księdza Marka” i „Snu srebrnego Salomei” (Marta Piwińska, Maria Piasecka, Włodzimierz Próchnicki). Reasumując, dogłębne doznanie aspektów motywacyjnych i psychologicznych interesujących nas bohaterek może być w przypadku niektórych z nich wysoce utrudnione wskutek marginalnego potraktowania ich przez historyków literatury. Pozostaje jednak jeszcze własna inwencja, nieco wyczucia literackiego i ... instynktu.
Niniejsza praca nie wyczerpuje oczywiście tematu i nie rości sobie praw do definitywnego rozwiązania wielu poruszonych tu problemów. Stanowi ona
przegląd nieprzeciętnych pod wieloma względami, skomplikowanych bohaterek, wykreowanych przecież przez twórców „wielkiego” romantyzmu. Większość z tych postaci musi być znana każdemu Polakowi, ale czy aby na pewno znana dostatecznie? Przedstawione tu postacie potraktowane są przeze mnie nie jako papierowe bohaterki literackie, ale jako ludzkie istoty z wszystkimi pozytywnymi i negatywnymi cechami, wpisanymi w naszą naturę.
Jak już wielokrotnie wspomniałam, wszystkie przedstawione tu kobiety walczą o osiągnięcie swych celów. Aby jednak ich nieprzeciętność i ofiarność mogła zabłysnąć, musiały zaistnieć dogodne ku temu warunki. Konieczne jest zatem przybliżenie tradycji, na której wyrosła indywidualność kobiety romantycznej, co też czynię w pierwszym rozdziale niniejszej pracy.

Rozdział I Kobieta romantyzmu a tradycje

„ W gorących walki godzinach, czemuż
my, jak matki czarnogórskie synom,
jak żony Greków mężom, jak Serbów
siostry braciom, u boku stać nie
mamy? (...)
Kobieta jest więcej niż człowiekiem,
powinna być człowiekiem i kobietą.
Niewiastą u kolebki dziecka,
u ramienia ukochanego męża,
ale biblijną mężyną w wielkich
godzinach narodowego życia...”

Społeczna pozycja dziewiętnastowiecznej kobiety, ugruntowana od wieków naturalnym podziałem ról płci i kanonem norm społecznych, rozpatrywana była wciąż z punktu widzenia układu rodzinno-patriarchalnego. Stąd też matki, żony i córki dziewiętnastowiecznej mieszczańskiej Europy ograniczały swą działalność do sfery rodzinno-towarzyskiej, nie ingerując w sferę spraw publicznych, które stanowiły domenę mężczyzn. To mężczyzna miał prawo (i obowiązek) uczestniczyć w życiu publicznym, kobieta natomiast była dla niego osłodą i wytchnieniem po trudach pracy. Na kondycję społeczną dziewiętnastowiecznej Europejki wpłynęły szesnastowieczne procesy gospodarczo–społeczne, które w znacznym stopniu obniżyły status niewiasty w społeczeństwie i, co gorsza, ustaliły żywotny nawet w XIX wieku model kobiety podległej mężowi i ojcu, zależnej od nich finansowo, a co za tym idzie, zniewolonej.
Intensywny rozwój kapitalizmu w XVI wieku zainicjował powstawanie fabryk i dużych zakładów, które zaczęły produkować na szeroką skalę wyroby powstające dotąd w domu przy udziale kobiety (tekstylia, odzież, żywność). Musiało to odbić się na sytuacji kobiet, które w obliczu takich zmian nie zasilały już budżetu domowego; prace domowe, będące domeną kobiety, nie przynosiły już środków finansowych, a więc w oczach mężczyzn, zobligowanych teraz do wyłączności w utrzymywaniu domu, straciły na wartości. Sytuację pogorszyło jeszcze tzw. „dyscyplinowanie społeczeństwa”, związane z rozwojem absolutyzmu i modernizacją struktur państwowych. Wzmożona odgórna kontrola jednostki zaostrzyła również dyscyplinę w stosunku do płci pięknej. Niebagatelny wpływ miał tu również proces reformacji, stawiający małżeństwo w centrum życia społecznego, uniemożliwiający zatem obranie przez kobiety innej drogi samorealizacji (w krajach protestanckich nawet życia klasztornego). Nakładanie się powyższych procesów utrwaliło na szereg lat model kobiety posłusznej, bezwolnej i przypisanej mężowi, ojcu oraz gospodarstwu.
Już teraz warto zaznaczyć, iż każdy społecznie usankcjonowany model funkcjonuje w społeczeństwie, pozostawiając jednak miejsce na liczne wyjątki od reguły. Schematy, odnoszące się do większości, nie uprawniają więc do generalizowania. Podporządkowanie bądź negowanie tegoż modelu zależało od wielu czynników, przede wszystkim od pozycji społecznej kobiety, jej charakteru i od światopoglądu małżonka bądź ojca. Tradycyjne przedstawicielki płci pięknej realizowały ten skostniały aczkolwiek żywotny model przez szereg lat, oczekując na rychłe nadejście symptomów emancypacji i kobiet pokroju George Sand.
Nieco inaczej przedstawiała się ta kwestia w Polsce. Społeczeństwo polskie jako jedno z pierwszych na świecie pozwoliło na równouprawnienie kobiet i de facto (choć nieformalnie) ich czynny udział w życiu publicznym. Trwało to wiele lat i wpłynęło na to szereg czynników.
Przede wszystkim szesnastowieczna Polska jako kraj rolniczy, słabo zurbanizowany, peryferyjny i zaściankowy względem Europy Zachodniej, nie porwała się na zmianę struktury społeczno – gospodarczej. Absolutyzm natomiast został zniszczony w zalążku przez niechętną mu szlachtę polską. Jeśli chodzi o wpływ reformacji to na terenach polskich ukierunkowana była głównie na sferę szlachecką; tylko w Prusach Królewskich zawitała do domów mieszczańskich, po czym szybko, bo już na przełomie XVI i XVII wieku, zdominowana została przez zwycięsko odrodzony katolicyzm. Siłą rzeczy, kobieta polska musiała podlegać nieco innym kanonom postępowania, niźli kobieta Europy Zachodniej.
Paradoksalny zdaje się być fakt, iż to właśnie zacofanie Polski na arenie międzynarodowej przysłużyło się Polkom. Nie znaczy to jednak, iż kobieta Odrodzenia porzuciła tradycyjny model życia, nakazujący jej funkcjonować tylko w obrębie rodziny. Wprost przeciwnie – ideałem kobiety wciąż pozostawała pobożna, pracowita, posłuszna matka i żona. Stosunkowa stabilność i dogodność sytuacji szesnastowiecznej Polki musi być zatem rozpatrywana na tle o niebo gorszej pozycji kobiety szesnastowiecznej Europy.
Kultura renesansowa nie wytworzyła de facto nowego, sprecyzowanego wzorca, stąd też wzięła się negacja postępowania aktywnych niewiast tego wieku: Barbary Radziwiłłównej i Beaty Kościeleckiej. Pod koniec XVI wieku próbowano stworzyć model kobiety aktywnie angażującej się w sferę życia religijnego, politycznego, wojennego. Przykładem na tego typu postawę była Anna Wazówna, jednak nawet tak znamienita postać nie zdołała spopularyzować wzorca.
Wiek XVII przyniósł model żarliwie wierzącej, negującej wszelkie przyjemności życia ascetki, obojętnie ustosunkowanej do szczęścia dewotki, sowicie wspomagającej Kościół. Był to swoisty powrót do ideałów średniowiecznych, propagowanych przez kontrreformację, a popularyzowanych przez panegiryki, żywoty świętych i świątobliwych oraz kroniki. Ów model musiał ulec innemu, szczytniejszemu, zrodzonemu z konieczności obrony ojczyzny, religii, polskości przed najróżniejszymi agresorami, czyhającymi na wdarcie się do Rzeczypospolitej. Tak powstał model kobiety mężnej, pobożnej, wspierającej radą walczącego męża i częstokroć nie wahającej się uczestniczyć w walce. Stąd też wiele ówczesnych niewiast sprawnie władało bronią, wykazując przy tym wyjątkową odwagę. Można tu wymienić takie nieprzeciętne postacie jak Anna Dorota Chrzanowska, obrończyni zamku w Trembowli przed Turkami, Teofila Chmielnicka określana jako nieulękniona „wilczyca kresowa”. Trzeba jednak zaznaczyć, iż ów wzorzec nie pozwalał kobiecie na pełną swobodę; nawet nieprzeciętne przedstawicielki płci pięknej nie miały prawa ingerować w sferę spraw typowo męskich czy sięgać po władzę. Opinia publiczna ostro krytykowała śmiałe posunięcia i ambicje niewiast, pragnących podważyć obowiązujące struktury obyczajowe. Do takowych należały m. in. Marysieńka Sobieska czy Ludwika Maria.
Trzecim, bodaj najżywotniejszym, modelem obowiązującym w XVII wieku był typ domatorki, troskliwej matki i zaradnej gospodyni. Ten utrwalony od lat przez konserwatystów schemat wyraźnie hamował wszelkie ruchy emancypacyjne. Na to jednak nie mogły zgodzić się wybitne jednostki o niewieścich przymiotach, prowadzące uparcie powolną, aczkolwiek konsekwentną walkę z konwenansem. Ów skostniały, tradycyjny model już u początków XVIII wieku uległ pewnym modyfikacjom. Tak więc obok konserwatywnego spojrzenia na rolę kobiety w społeczeństwie pojawił się model religijnej, szanującej tradycje, ale i władającej piórem patriotki. Według tych założeń żyła m. in. Elżbieta Drużbacka, wybitna poetka staropolska.
Ważnym etapem niewieściej drogi ku „wolności” było wytworzenie przez kulturę oświeceniową modelu sawantki, patronującej kulturze, sztuce i nauce, posiadającej również niebagatelny potencjał intelektualny. Mecenasowanie, polegające głównie na opiece finansowej nad artystami, zawężało ów model, czyniąc go dostępnym tylko dla kobiet majętnych. Należy jednak podkreślić wagę tego zjawiska, które po raz pierwszy pozwoliło kobiecie wykształconej reprezentować polską sferę kulturalną; tego typu działalnością w pierwszym okresie swego życia zajmowała się Izabela Czartoryska. Należy również wspomnieć, iż wątpliwa i wciąż pogarszająca się kondycja moralna i światopoglądowa męskiej części rodów arystokratycznych również przysłużyła się inteligentnym arystokratkom, inicjując tym samym typ kobiety żywo zainteresowanej polityką, rozkochanej w przeróżnych politycznych spiskach, zatargach, mających za cel realizowanie tą drogą swych częstokroć wypaczonych ambicji, prowadzących niejednokrotnie do świadomej bądź mimowolnej kolaboracji.
Epoka stanisławowska była kolebką najbardziej nas interesującego modelu patriotki, roztaczającej opiekę nad zagrożoną tradycją narodową, szczerze zainteresowanej kondycją kraju, twórczo budującej rodzinną kulturę. Geneza tegoż wzorca zasadza się na konieczności ochrony państwowości polskiej, a następnie, po rozbiorach, podtrzymywania polskości we wszystkich jej przejawach. I tu idealnym nośnikiem tychże wartości okazała się kobieta. Pogłębiający się kryzys polityczny kraju zobligował energiczne kobiety do rozszerzenia swej działalności aż po czynny udział w ruchu powstańczym czy rewolucyjnym. I tak narodził się model postępowej, radykalnej kobiety, naśladowany wprawdzie w wąskich kręgach, ale jakże ważny i przełomowy dla dziewiętnastowiecznej Polki. Wzorem stały się krakowskie i warszawskie mieszczki, pracujące przy budowie okopów oraz m. in. Julia Potocka.
Powyższe rozważania przybliżają nam pokrótce koleje losów Polki jako członka społeczeństwa. Owe etapowe metamorfozy pozycji kobiety w społeczeństwie nie pozostały bez wpływu na kondycję niewiasty romantyzmu. Najważniejszym bodaj czynnikiem warunkującym jej stosunkowo dogodną pozycję stał się brak samodzielności państwowej i zależność od systemów prawnych państw zaborczych, które spowodowały niemożność przekazywania dziedzictwa polskości na polu życia publicznego. Tak więc kobieta, dość nieoczekiwanie jak na normę XIX-wiecznej Europy, znalazła się w centrum spraw publicznych i narodowych, zyskując niebagatelne znaczenie w kwestii przekazu dziedzictwa narodowego. To ona przekazywała miłość do ojczyzny i podstawowe zasady moralne młodym Polakom, zanim zetknęli się z bezdusznym rygorem szkoły zaborczej. Ona to wysyłała syna, męża czy ukochanego na bój o wolność, z utęsknieniem czekając jego powrotu, opatrując rany czy opłakując śmierć na polu walki.
Kobieta – Polka broniła też narodowego obyczaju, którego przestrzeganie było bardzo ważną częścią utrzymywania tożsamości narodowej. Stała się szczególnie ważną pośredniczką w przekazywaniu uczuć patriotycznych , gdyż obraz ojczyzny przez nią przedstawiony nabierał swoistej intymności, promieniując ciepłem kobiecej dłoni, stając się podwaliną dla światopoglądu młodych Polaków. Kobieta romantyzmu wypełniała zróżnicowane obowiązki, ale wszystko, co czyniła, służyło jednemu – ojczyźnie. Stąd też polska kobieta niejednokrotnie postrzegana była jako anioł, ale nie pozbawiony męstwa. Pod niewieścią szatą biło serce o niespotykanym harcie, zdolne znosić najcięższe próby wytrwalej niż serce męskie. „On zresztą często błądził, upadał jak Jacek Soplica czy Litawor, ona zaś była skałą i opoką, nie musiała nawracać się na polskość, nie przechodziła tak dramatycznych przemian jak Gustaw – Konrad czy Kordian. Podczas gdy on stawał się w pełni Polakiem przez doświadczenie upadku, ona utożsamiała najczystszą, nieskazitelną polskość. O ile człowiek (mężczyzna) upadał i grzeszył wobec ojczyzny, to anioł nie mógł upadać, gdyż zmieniłby się w demona”. Ta idealizacja i anielskość rysów kobiety polskiej zrodziła również romantyczną wizję matki Polki utożsamionej z ojczyzną, czego przykłady odnajdujemy w literaturze. Zgodnie z normą dziewiętnastowiecznego etosu, zarówno od kobiety, jak i od mężczyzny wymagane było poświęcenie, samowyrzeczenie, ofiara z samego z siebie. Pod tym względem Polak i Polka byli sobie równi, oboje żyli w kulcie ofiary z siebie i swoich własnych pragnień na rzecz narodu, ojczyzny, społeczeństwa w oparciu o zasadę, iż nie ma szczęścia osobistego, „gdy go nie ma w ojczyźnie” , nie można być wolną jednostką w zniewolonym narodzie.
Sytuacja kobiet doby romantyzmu zmieniała się radykalnie. Obok typu patriotki przekazującej swym dziatkom fundamentalne zasady polskości rozkwitł model patriotyzmu czynnego, nakazującego białogłowie aktywnie uczestniczyć w spiskach i powstaniach. Wzorem biblijnej Judyty wypełniały swój patriotyczny obowiązek nie tylko słowem, ale i czynem, walcząc i ginąc w imię wolności. Tak określiła swój przebieg edukacji Pelagia Zgliczyńska, późniejsza żona Jarosława Dąbrowskiego:

„Kuzyn ciotek, Jarosław Dąbrowski, kapitan sztabu, ogniem swego zapału i wymowy gromadził wokoło wszystko, co było młode, dzielne i gorące. Pod kierunkiem kapitana z nieśmiałej dziewczynki stałam się ryzykowną agitatorką.”
Warto już teraz zaznaczyć, iż powstanie listopadowe stało się momentem przełomowym nie tylko dla literatury okresu, ale i dla kobiet. Niewiasta wczesnego romantyzmu była przede wszystkim kapłanką domowego ogniska, narodowych obrzędów, strażniczką polskich obyczajów oraz wspierającą męża, brata czy ojca inspiratorką i powierniczką. Przed rokiem 1830 kobieta rzadko uczestniczyła w spiskach politycznych. Myśl o własnym orężnym uczestnictwie w ruchu niepodległościowym rozwijała się w niej stopniowo. Notabene, niebagatelne znaczenie w kształtowaniu tejże myśli odegrała tradycja literacka oraz wczesnoromantyczna literatura, które prezentowały obfitość niezwykłych, pełnych heroizmu niewieściego wzorców. Nie bez znaczenia pozostały tutaj również historycznie udokumentowane przykłady mężnych dam. Do tychże kwestii powrócimy niebawem. W okresie przedlistopadowym poważną rolę odgrywały salony towarzyskie, literackie i społeczno – polityczne, w których wybitne niewiasty prowadziły niejednokrotnie gorące dyskusje polityczne. Nas interesują salony, w których kwitnęła myśl radykalna, narodowowyzwoleńcza, w związku z tym warto wspomnieć o domu Cecylii Chłędowskiej, żony referendarza, wykładowcy Uniwersytetu Warszawskiego i redaktora "Dziennika Powszechnego Krajowego”, Adama Tomasza Chłędowskiego. Owa dama zajmowała się aktywnie działalnością spiskową, wiedziała o planowanym wybuchu powstania listopadowego, co więcej, angażowała się w jego organizację, uczestnicząc w zebraniach Towarzystwa Politycznego. Wybuch powstania listopadowego wprowadził kobietę na szerszą arenę życia publicznego; nie była to jak dotychczas doraźna działalność jednostek, lecz zakrojona na szeroką skalę aktywność całych grup niewieścich różnych stanów. Kobiety otwarcie uczestniczyły w akcjach opiekuńczych, samarytańskich, politycznych i zbrojnych. Historyk Maria Złotorzycka stwierdza:

„Kobieta powstania listopadowego to człowiek czynu. Od pierwszych chwil stanie u boku mężczyzny i bądź wspiera walczących, bądź to walczy z bronią w ręku, bądź rannych opatruje”.

Okres między wybuchem powstania listopadowego a powstaniem styczniowym odznacza się oszałamiającym rozwojem kobiecej aktywności narodowowyzwoleńczej. Nie bez powodu powstanie styczniowe określano „kobiecą wojną”. Obserwujący rozwój sytuacji powstańczej w 1863 roku Szwajcar Erlach pisze:
„Kobiety odgrywają w obecnym powstaniu tak niesłychanie ważną rolę, że za granicą nie można o tym wyrobić sobie pojęcia, jeżeli się tego naocznie nie widziało. (...) Kobiety są prawdziwą duszą powstania. Każdy stan i każdy odcień przekonaniowy wśród mężczyzn mają swych przeciwników. Przed kobietami uchyla się z szacunkiem wszystko. (...) Z mlekiem matki wpoimy (...) w nasze dzieci miłość kraju ojczystego, Polki i nienawiść do ciemiężcy. Jeśli chcą uniknąć ciągłych powstań u nas, to muszą nas chyba wybić co do jednej (mówiła mi wdowa po poległym komendancie).”
W tworzeniu się modelu kobiety – rycerza podkreśla się szczególne znaczenie wzorów szlacheckich w mentalności kobiet wyższych sfer, które poruszone sytuacją narodu, zmuszone zostały do współdziałania u boku mężczyzny, a nie tylko odgrywania roli „istoty mu podległej”. Ich udział w ruchu oporu przeciw wrogom Polski dotyczył najpierw szlachcianek, a potem także przedstawicielek inteligencji. Odmienność drogi emancypacyjnej polskich kobiet, podkreślana wielokrotnie przez cudzoziemców, sprowadza się do przekraczania domowej roli kobiety nie w celu wyzwolenia się z ograniczeń, ale wskutek zaistniałych okoliczności historycznych, nakazujących jej poświęcić się dla dobra ojczyzny. Liberalny historyk rosyjski Mikołaj Berg podkreślał, iż niewiele jest takich krajów na świecie, w których kobiety odgrywałyby tak znaczącą rolę w ruchu oporu, pisał również: „Kobieta polska jest wiecznym, nieubłaganym i nieuleczalnym spiskowcem”. Osobistą opinię Berga podkreśla dokumentacja ruchu niepodległościowego, sporządzona przez Wiktorię Śliwowską. Czytamy tam m. in.:
„Na ziemiach polskich zrównanie w prawach kobiety i mężczyzny dokonało się najpierw na polu wspólnie prowadzonej walki o odzyskanie niepodległości: zrównanie to przypieczętowane zostało ukazem cesarskim zaprowadzającymi w marcu 1863 roku jednakowe sądy wojskowe dla przestępców obojga płci”.
Tak więc ta sytuacja polityczna Polski, determinująca wzmożoną aktywność patriotyczną kobiet, przyczyniła się do modyfikacji stosunków społecznych i pozyskania przez kobiety znaczenie korzystniejszej pozycji w społeczeństwie. Trzeba jednak podkreślić, iż emancypacja sama w sobie nie stanowiła odzwierciedlenia pragnień naszych rodaczek. Ich jedynym i głównym celem stało się wyzwolenie Polski spod jarzma zaborców. Kobiety polskie czuły się przede wszystkim obywatelkami, na co niebagatelny wpływ miała tradycja rycerska w Polsce.
Owa tradycja poszczycić się może wieloma przykładami rycerskiej działalności kobiet. Romantyczną bohaterkę, walczącą i padającą na polu bitwy, poprzedziła „moda sentymentalno-rycerska”, jak ją określił Kleiner, oraz ożywione zachwyty nad Kloryndą – rycerką z XVII–wiecznego poematu Tassa „Jerozolima wyzwolona”. W utworach Floriana, Osjana i Waltera Scotta również pojawiają się kobiety walczące. Koniec wieku XVIII przyniósł nową, romantyczną fazę kultu Joanny dArc, którą Francja czciła jako bohaterkę narodową. Polska zaś miała obfitować w wyjątkową ilość rycerek, które Franciszek Makulski upamiętnił w swoim tomie wierszy „Polskie bohatyrki”. W „Podróżach historycznych po ziemiach polskich” Juliana Ursyna Niemcewicza również znajdujemy motyw przebranych w męską zbroję kobiet, walczących w obronie Chełmży z księciem pomorskim, Światopełkiem, który, pobiwszy wojska nieprzyjaciół, nie spodziewał się żadnego oporu w mieście „... Lecz zadziwiony, gdy całe wały ludem zbrojonym okryte znalazł, odstąpił. Ludem tym były żony poległych niedawno mieszkańców, które, wdziawszy mężowskie zbroje, tym szlachetnym zwiedzeniem ocaliły miasto.” Nie zawsze jednak wystarczał blask zbroi, czasami rycerki musiały podejmować krwawą walkę i wychodziły z niej zwycięsko lub pokonane, ale zawsze honorowo. Sam Mickiewicz w przypisach historycznych do „Grażyny” wyjaśniał:
„Słyszałem od świadomego dziejów narodowych p. Onacewicza, iż w rękopisie kronikarza wołyńskiego jest wzmianka o sławnym czynie niewiast jakiegoś miasta litewskiego, które, po wyjściu mężów na wojnę, same murów broniły, a nie mogąc oprzeć się nieprzyjaciołom, przeniosły dobrowolną śmierć nad niewolą. Coś podobnego wspomina Kromer („Polonia sive” etc., p. 206) o zamku Pullen”.
Na kanwie tej legendy powstała ballada „Świteź”. Dla późniejszych romantyków jednym ze wzorów postawy rycerskiej kobiety była również Anna Dorota Chrzanowska, którą opiewano w wierszach i porównywano do Dziewicy Orleańskiej. „Wojenne rzemiosło – nocna wycieczka w zbroi do obozu nieprzyjaciela – było równie bliskie bohaterskiej obywatelce Trembowli, jak i zagrzewanie do boju upadających na duchu obrońców twierdzy” – pisze Maria Janion. Na wyobraźnię romantyków działał przykład Greczynki, Buboliny, która podczas wojny, toczonej przez Greków o niepodległości w latach 1821-1830, miała pokonać tysiące Turków, gardzących kobietami jako „poddankami haremu”; nie wiedzieli oni jeszcze, ile odwagi, waleczności i siły może tkwić w „wolnej kobiecie”. W wierszu Józefa Dunin – Borkowskiego grecka Bubolina przypomina nieco Grażynę:

„Strój jej wojenny jak gwiazda połyska,
W dłoni miecz dzierży na kształt błyskawicy,
A w ciemnej nocy jej brwi i źrenicy
Ognisty piorun mściwe groty ciska.”

Bubolina jest dumna ze swej kobiecości:

„Jestem kobietą, wiedzcie, wrogi, o tem,
Czym mężom równa, dowiecie się potem,
Gdy na dnie morza uścielę wam łoże.”

Podobna aura bohaterstwa niewieściego towarzyszy anonimowemu utworowi z 1831 roku, zatytułowanemu „Na obchód 29 listopada”, a sławiącemu czyny Emilii Plater: „Cześć ci, polska Bublino! Cześć ci, Platerówno”. Historia i literatura przynoszą więc wiele przykładów walecznych dam przelewających swą krew w imię racji najwyższej – w imię wolności.
Wielość tego typu kreacji literackich jest nierozerwalnie związana z romantyczną koncepcją człowieka. Trzeba tu jednak zaznaczyć, iż pierwsza połowa XIX wieku nie wytworzyła jednolitego typu kultury i obyczajowości. Okres ten charakteryzuje się współistnieniem kilku modeli obyczajowych, wśród których dominującym stał się wzorzec romantycznego postępowania według romantycznego kanonu wartości. Co znamienne, siłą promującą ów styl była literatura, w niespotykany dotąd sposób oddziałująca na społeczeństwo i tym samym kształtująca postawy i zachowanie ludzkie. To właśnie literatura stworzyła romantyczną koncepcję człowieka, którego konstrukcyjną cechą był indywidualizm. Zasadzał się on na negowaniu oświeceniowych tez, traktujących jednostkę jako organiczną cząstkę zbiorowości społecznej. Skłaniał do dostrzegania człowieka jako odrębnej, niepowtarzalnej i wyjątkowej istoty, która ma prawo do samorealizacji. Poczucie własnej oryginalności, a co za tym idzie odrębności nieuchronnie prowadziło do konfliktu między jednostką a światem. „ Romantyk to człowiek nie pogodzony ze światem”, nie akceptujący żelaznych formuł porządkujących życie społeczne, buntujący się przeciwko niesprawiedliwości i bezwzględnym prawom historii. Romantycy jako pierwsi dostrzegli, jakich spustoszeń moralnych w społeczeństwie może dokonać postępujący rozwój cywilizacji. Rodzący się w XIX w. kult pieniądza wpływał destrukcyjnie na charakter stosunków międzyludzkich, ograniczając równocześnie swobodę jednostki. Romantyk posiadający wyostrzone poczucie sprawiedliwości nie mógł i nie chciał akceptować takiego stanu rzeczy.
Wczesnoromantyczny nonkonformizm, ujawniający się głównie na płaszczyźnie osobistej, stworzył więc człowieka samotnego, odizolowanego od niesprawiedliwego świata, wyobcowanego, mającego równocześnie poczucie własnej wartości, które za wszelką cenę należy chronić i realizować. Tak narodził się tzw. bohater bajroniczny, namiętny, skłócony ze światem, nieufny wobec ludzi, dziki samotnik. Mickiewicz nazwał Byrona „Napoleonem poetów” ze względu na siłę uczuciowości jego bohaterów, ich namiętności, a także uczucie moralnej tęsknoty za życiem w zgodzie z prawdą i dobrem. Bohater bajroniczny neguje przyjęte normy, częstokroć popełnienia godne potępienia uczynki, ale jednak cierpi, tęskni za innym życiem, mimo to nie dane mu jest dojść do ugody ze światem.
Bohater romantyczny odmawia zgody na życie bez wartości, bez sensu, woli umrzeć lub wyjechać. Wyjazd rozumiany jest tu jako zabicie siebie dla świata młodości. Jest to śmierć wewnętrzna, bohater zabija swoje „drugie”, zwykłe „lepsze ja”, które wiąże się z arkadią, krajem dzieciństwa, pierwszą miłością. Ten świat umiera dla niego i on umiera dla tego świata, unieśmiertelniając go równocześnie dla swej pamięci. To ufne, naiwne „drugie ja” musiało zginąć, by bohater mógł żyć na swój dziwny sposób w świecie rzeczywistym. Nie jest to jedyne morderstwo, które musi popełnić; aby żyć, musi zniszczyć, a więc stworzyć w sobie duszę oraz zabić pierwszą miłość. Wszystko, co niszczy romantyka, zarazem go tworzy.
„Miłość jest naszym wynalazkiem ... kosmos cały wobec niej jest czymś małoznacznym, istnieje – o tyle, o ile istnieje miłość. Nasza miłość” , oto sąd romantyków. Romantyczni kochankowie były to dwie dusze stopione w jedno, bohater romantyczny widział w ukochanej swe własne, idealne odbicie, swe pragnienia. W niej odbijało się „drugie ja” romantyka. Miłość zawsze była skazana na zagładę, niszczył ją brutalny świat. Ocaleć mogła tylko więź duchowa między kochankami, przechowywana w ich pamięci i marzeniach.
Ów kochanek, któremu brutalna rzeczywistość nie pozwala zrealizować swych uczuciowych marzeń, ma swój prototyp w bohaterze „Cierpień młodego Wertera” Johanna Wolfganga Goethego. Nieszczęśliwa miłość czyni Wertera dumnym indywidualistą, kierującym się własną prawdą wewnętrzną, podnoszącym „ja” do rangi jedynego autorytetu, czyniącym serce jedynym kryterium postrzegania siebie i świata. Miłość staje się więc „rewolucją serca” , jest bodźcem inicjującym poznanie samego siebie, odkrycie własnej odrębności. Równocześnie czyni bohatera niezdolnym do kompromisu z tradycyjnie myślącym społeczeństwem, światem. Dla romantyków przykładem idealnej, choć nieszczęśliwej, miłości było uczucie Mickiewicza i Maryli Wereszczakówny, mające swe odbicie w czwartej części „Dziadów”. Mickiewiczowski obraz klęski miłosnej Gustawa wykracza poza sentymentalny wzór niespełnionej miłości. Gustaw przemienia się z nieszczęśliwego kochanka w bohatera bajronicznego, dla którego upadek miłości jako idealnego porozumienia dwu dusz staje się nie tylko zakwestionowaniem porządku społecznego, ale i zniszczeniem dotychczasowego obrazu świata. Bohater przechodzi metamorfozę; raz poznawszy idealną miłość, wciąż tęskni za jej realizacją, która dokonać się może tylko w innym, nieziemskim świecie. Egzystencjalny kryzys bohatera sytuuje go na granicy życia i śmierci, nie wiadomo właściwie, kim jest Gustaw: żywym człowiekiem, upiorem, szaleńcem. Wiadomo natomiast, że cierpi i z tego cierpienia czerpie wiedzę duchową, która nie dana jest racjonalistom. Klęska miłości jest więc kolejnym składnikiem, budującym prawdziwego romantyka. Notabene, poszukiwanie prawdy i sensu egzystencji prowadziło częstokroć do utraty integralności natury ludzkiej. Bohater tracił nie tylko możliwość powrotu do stabilnego, tradycyjnie pojmowanego świata, ale i spokój wewnętrzny, harmonię duchową. Ów wzorzec człowieka rozdwojonego wewnętrznie powraca wielokrotnie w literaturze epoki. Schiller następująco tłumaczy jego specyfikę:

„Póki byliśmy dziećmi natury, byliśmy szczęśliwi i doskonali; odkąd staliśmy się wolni, straciliśmy jedno i drugie”.

Osobowość człowieka rozdwojonego jest wewnętrznie niespójna, ścierają się w niej tezy romantyczne i racjonalistyczne, sceptyczne. Czynnikiem inicjującym wewnętrzną dysharmonię jednostki były nie tylko romantyczne idee, ale i pierwsze rozczarowania związane z kierunkiem rozwoju cywilizacji.
Bohater wczesnego romantyzmu był osamotniony w walce o nowy kanon wartości i nowego człowieka, jako że proponowane przez niego kryteria dobra i zła kolidowały z tradycyjną obyczajowością. Dopóki światopogląd romantyczny nie stał się dominantą myślową, romantyk realizował się jako bohater bajroniczny. Ta pełna namiętności, ale i bezradności postawa ustępuje miejsca fazie aktywności, śmiałej, konkretnej i świadomej decyzji. O ile prezentowane dotąd wzorce osobowości romantycznej opierały się na płaszczyźnie osobistego konfliktu ze światem (ja – świat), o tyle faza aktywności znajdowała realizację w szerszej, narodowej perspektywie. W konfrontacji z wstrząsającą sytuacją podbitego, pozbawionego suwerenności narodu dotychczasowe modele okazały się niewystarczające, należało dokonać przewartościowań i stworzyć nowy wzór postępowania, realizujący żywotne potrzeby narodu. Konieczność ta zainicjowała powstanie wzorca rewolucjonisty i spiskowca, zbuntowanego, heroicznego, poświęcającego się dla ojczyzny patrioty. Jako że państwa zaborcze brutalnie i konsekwentnie studziły zapały narodowowyzwoleńcze polskich patriotów, nie pozostawało nic innego jak działalność spiskowa i konspiracyjna. Ta jednak zaprzeczała tradycyjnie rozumianym wartościom. Przewartościowane zostają więc pojęcia honoru, zdrady, kłamstwa, nienawiści, a przede wszystkim patriotyzmu. Nie zapobiega to jednak konfliktowi moralnemu, na jaki skazany jest bohater wallenrodyczny. Mickiewiczowski Konrad Wallenrod to w gruncie rzeczy bohater bajroniczny, samotny, zbuntowany, walczący jednak w imię wyższych, narodowych celów. Ów bohater staje w obliczu podwójnego konfliktu racji. Pierwszy zasadza się na wyborze między szczęściem osobistym a dobrem ojczyzny. Drugi przeciwstawia sobie postępowanie według zasad chrześcijańskich, rycerskich strategię kłamstwa, zdrady, podstępu. Żaden z możliwych wariantów zachowania nie pozwala bohaterowi osiągnąć szczęścia, każdy z nich stawia go w sytuacji tragicznej. Konrad Wallenrod przegrywa jako człowiek, wygrywa natomiast idea, dla której się poświęcił. Notabene, celem życia romantyka nie było szczęście, lecz działanie, tworzenie świata od nowa. Stąd też postulat ofiarności, poświęcenia się dla ojczyzny wszedł na stałe do kanonu wartości uznawanych przez romantyzm. Romantyczna ofiarność na rzecz ojczyzny zasadzała się na czynie, na aktywnym heroicznym działaniu dla jej dobra. Nie był XIX – wiecznym romantykiem ten, dla którego idea patriotyzmu opierała się na bierności, pielęgnowaniu narodowych pamiątek i ostentacyjnych deklaracjach o miłości ojczyzny. Gołosłowne zapewnienia nie mogły wydźwignąć narodu z kryzysu, mógł tego dokonać jedynie czyn. Stąd też romantyczny bohater staje się bardziej apostołem, męczennikiem, świętym, a nie rycerzem w tradycyjnym tego słowa rozumieniu.
Warto tu również wspomnieć o nowym typie bohatera narodowego propagowanego przez literaturę. Romantycy czcili nie tylko królów, sławnych wodzów, ale i ginących na polu walki rewolucjonistów (Edward Dembowski) czy straconych na szubienicy emisariuszy (Julian Goslar) . Apostolstwo idei i wręcz mistyczna wiara w sprawiedliwość uczyniły z nich godne naśladowania wzorce.
Omawiane dotąd typy bohaterów romantycznych stanowią całkowicie oryginalny wytwór romantyzmu, ich geneza tkwi w konieczności zmiany sposobu myślenia, stosunku do przeszłości i przyszłości. Mieliśmy więc dotychczas do czynienia z bohaterami prawdziwie, "genetycznie" romantycznymi, zrodzonymi przez romantyzm. Teraz należałoby spojrzeć wstecz i odwołać się do tradycji szlacheckiej, która jak dotąd najsilniej określała kształt i charakter kultury narodowej i którą w momencie tworzenia nowego światopoglądu i obyczajowości nie sposób było lekceważyć.
Funkcjonujący od wielu pokoleń stereotyp Sarmaty musiał zostać zrewidowany i zrewaloryzowany, gdyż jego pierwotna forma nie korespondowała z nowymi potrzebami ideowymi. Tak więc oświeceniowy, tchnący konformizmem wzór gospodarza nie mógł całkowicie zasymilować się z wzorcami romantycznymi. Nie znaczy to jednak, że został całkowicie odrzucony. Zaczerpnięty z „Pana Podstolego” wzór gospodarza upowszechniali klasycy warszawscy oraz powieściopisarze (Skarbek, Massalski), lansujący mit oracza. Jednak najznakomitsze odwołanie do tego mitu odnajdujemy w „Panu Tadeuszu”, w arcydziele prezentującym zbiór najważniejszych symboli kultury szlacheckiej. „Pan Tadeusz” stał się również dziełem, w którym dokonało się przeistoczenie, podniesienie tego, co „szlacheckie” do rangi tego, co narodowe. Tej swoistej transpozycji uległy symbole takie jak: szabla czy finalny polonez oraz bohaterowie: Jacek Soplica oraz Sędzia. Zuchwały awanturnik utożsamiany z „antywzorem” sarmackim przeszedł metamorfozę i stał się wzorcowym, aktywnym patriotą, ba: bohaterem narodowym. Natomiast pozytywnie postrzegany wzór gospodarza i obywatela znalazł swą realizację w postaci Sędziego. Jednak to Jacek Soplica, a nie potomek oraczy stał się bohaterem walczącym o kształt narodu. To współistnienie w „Panu Tadeuszu” dwóch pozytywnych, ale i skontrastowanych wzorów, zaczerpniętych z kultury sarmackiej oraz ich przeistoczenie w akceptowany romantyczny wariant świadczy o akceptacji tradycji szlacheckiej, ale i o radykalnych zmianach w jej przestrzeganiu. Począwszy od „Pana Tadeusza” kontynuacje mitu oracza sprowadzały się w zasadzie do powielania schematów już istniejących, a więc Pana Podstolego i Jacka Soplicy.
O ile mit oracza uległ degradacji, o tyle wzór „rycerza bez trwogi i skazy”, „prawego rycerza chrześcijańskiego”, a także „rycerza kresowego” rozkwitał. Wzorzec „rycerza kresowego”, „rycerza bez trwogi i skazy” kontynuowany był przez Malczewskiego. Autor „Marii” usytuował swych bohaterów na dwu przenikających się planach: historycznym i egzystencjalnym. W perspektywie historycznej zarysował dwa sprzeczne typy osobowości szlacheckiej, uosobione w postaciach zwyrodniałego magnata, Wojewody oraz prawego szlacheckiego rycerza, Miecznika. Miecznik reprezentuje pozytywne wartości moralne szlachty, które romantyzm doceniał i rozwijał u człowieka nowej epoki. W młodzieńczych powieściach poetyckich Słowacki również rysuje fizjonomie pozytywnych, sarmackich rycerzy, obok których częstokroć sytuuje negatywne postacie hetmanów – zdrajców, wywodzących się zwykle ze sfery magnackiej (np. Kossakowski). Krytyka magnaterii rozbudziła problematykę honoru i wydobyła ze szlacheckiej tradycji model człowieka honoru. Ów stereotyp musiał jednak przystosować się do wymogów nowej epoki. Tak więc obok indywidualnie pojmowanego poczucia godności pojawiło się poczucie honoru zbiorowego, patriotycznego.
Ów model rycerza przekształcony w kierunku osłabienia cech sarmackich, a wyeksponowania cech żołnierza, patrioty, człowieka honoru nie zaspokajał w pełni potrzeb romantyzmu, pogłębiającego pojęcie „narodowości”. Postulat uczestnictwa w realizacji misji dziejowej oraz duchowego i moralnego posłannictwa narodu znalazł realizację we wzorze kapłana–proroka, męczennika sprawy narodowej. Ten model nawiązujący do szlacheckiego stereotypu „rycerza chrześcijańskiego” zasadza się na romantycznym pragnieniu obrony nie tylko ojczyzny, ale i wiary. O ile Miecznik, rycerz–barszczanin eksponował patriotyzm niepodległościowy, o tyle miłość do ojczyzny zakorzeniona w kapłanie–proroku sprowadza się do przymierza z Bogiem, gorliwej wiary oraz wizyjnych, profetycznych zapowiedzi przyszłości narodu. Najznakomitszą, ale i również stylizowaną postacią realizującą ten wzorzec jest karmelita barski, Marek, bohater, prorok, mąż charyzmatyczny. Notabene, walki konfederackie były dla romantyków początkiem walk narodowowyzwoleńczych, świadczyły o przełamaniu myślenia prowincjonalnego na rzecz rozumowania kategoriami zbiorowości, narodu, o budzeniu się ducha narodowego i postawy „zaangażowanej”. Konfederacja barska stała się niezwykle ważnym ogniwem w łańcuchowym formowaniu się nowego patriotyzmu. Klęska oraz cierpienie uczestników konfederacji postrzegana była przez pryzmat koncepcji mesjanistycznej, przypisującej narodowi polskiemu przyszłe posłannictwo. Ofiara Baru była niezbędnym warunkiem do wypełnienia przez naród swej szczególnej misji w dziele wyzwolenia i uszczęśliwienia ludów Europy. Projektowanie przyszłego porządku świata wymagało pomocy ludzi zdolnych do odkrywania tajemnic, Boskich znaków, i przeznaczeń. Stąd też profetyzm stał się dominantą konstrukcyjną postaci księdza Marka.
Przywołane tu wzorce i typy bohaterów romantycznych są nierozerwalnie związane z romantyczną rzeczywistością, która, jak wiemy, kształtowała się głównie dzięki literaturze. Nie będzie chyba demagogią stwierdzenie, iż człowiek utożsamiający się z poglądami epoki, a więc prawdziwy dziewiętnastowieczny romantyk wzorował się na bohaterach literackich, obecnych w nowych „książkach zbójeckich”. Co więcej, literatura romantyczna hołdująca postawom aktywistycznym, czyniąca człowieka niepowtarzalnym, wszechmocnym indywiduum, przyczyniła się również do złagodzenia bariery płci. Romantyzm głosił przecież wyjątkowość KAŻDEGO człowieka, nie dokonał tu podziału na płcie. Bohater romantyczny odnajduje swój odpowiednik i w kobiecie, bohaterce romantycznej (czasami sentymentalnej), która niejednokrotnie okazuje się silniejsza niż mężczyzna.

Rozdział II Kobieta – rycerz i ofiara w twórczości
A. Mickiewicza

Zainteresowanie Mickiewicza postaciami rycerskich niewiast ujawnia już wczesna jego działalność literacka, nie nosząca jeszcze znamion indywidualizmu twórczego, a raczej przygotowująca młodego poetę do samodzielnej, jak wiemy – innowacyjnej, twórczości literackiej. Warto więc wspomnieć o studenckim przykładzie „Dziewicy Orleańskiej” Woltera, o „Warcabach” przywołujących postać legendarnej Joanny dArc oraz o przeróbce Wolterowskiej wierszowanej powiastki „Wychowanie księcia”, zatytułowanej przez późniejszego wieszcza „Mieszko książę Nowogródka”.
Pierwszą kobietę bohaterską, posiadającą już wyraźne znamiona oryginalności, prezentuje Mickiewicz dopiero w „Żywili”, powiastce z 1818 roku, stylizowanej na prozę archaiczną. W cyklu „Ballady i romanse” wyłowić można balladę „Świteź”, której bohaterki również wcielają instynktowny patriotyzm. Jednak dopiero „Grażyna” przynosi pełną tragizmu kreację kobiety walczącej z pobudek czysto patriotycznych, opatrzoną dodatkowo komplikacjami natury moralnej. W późniejszej twórczości Mickiewicz porusza ten temat jeszcze dwukrotnie: przedstawiając poetycki obraz zgonu legendarnego porucznika, wodza powstańców – Emilii Plater oraz nadając bohaterce „Historii przyszłości” wyraźnie rysy bohaterstwa. Dalsza działalność literacka Mickiewicza przyniesie zasadniczo odmienną wizję kobiecości, upatrując w białogłowie obiekt romantycznego uczucia.
Krótkotrwała fascynacja kobiecym patriotyzmem nie zaznaczy się już w jego twórczości, pozostawi jednak trwały ślad w światopoglądzie poety, który po latach, podczas jednego z wykładów wygłoszonych w Collège de France, sformułuje swój ideał Polki, opierający się właśnie na instynktownym patriotyzmie, wyzwalającym w kobiecie bohaterską aktywność w obliczu tragicznej sytuacji porozbiorowej. Wypływająca z literatury i paryskiego wykładu koncepcja kobiety bohaterki nie zamyka się tylko w obrębie zbrojnego czynu; kobieta heroiczna to również istota pełna poświęcenia. Prezentacja niewiast żyjących w kulcie ofiary z siebie i własnych pragnień na rzecz ojczyzny to kolejny znamienny rys indywidualny Mickiewicza, zaprezentowany w postaci Aldony – Pustelnicy w „Konradzie Wallenrodzie”. Bliski zaś każdemu romantykowi kult Matki–Polki znajduje wyjątkową realizację w wierszu „Do Matki Polki”.
Ten zakodowany w literaturze zbiór modeli, postaw kobiecych przyczyni się do masowej aktywności niepodległościowej kobiet, której dynamika i rozmiary odbiją się szerokim echem po świecie.

1. Żywila – pierwsza z „cnotliwych a prawie męskiego serca białychgłów”.

„Żywila”, będąca jednym z debiutanckich utworów Mickiewicza, stała się swoistym preludium, inaugurującym niewieścią rycerskość w twórczości Mickiewicza. Motyw kobiety walczącej pojawia się następnie w balladzie „Świteź”, wierszu „Śmierć pułkownika”, by doczekać się pełnej realizacji w „Grażynie”.
Mickiewiczowska Żywila, jedyna córka panującego około roku 1400 w Nowogródku, Słonimie i Lidzie księcia Korjata, jest postawiona przed dylematem wyboru między kochankiem a dobrem ojczyzny. Właśnie ta opozycja między miłością do człowieka a miłością do ojczyzny staje się sposobnością do ukazania patriotyzmu kobiety.
Żywila, pokochawszy niższego stanem rycerza Poraja, zostaje skazana przez ojca na śmierć, gdyż, „Xiążęta Litewskie (...) córek swoich poddanym za mąż nie dawali” (310). Poraj uwalnia księżniczkę z rąk okrutnego ojca, ale w zamian za cenę sprzymierzenia się z wrogiem Korjata, który zajmuje miasto i nakazuje uwolnić nieprzytomną z wyczerpania Żywilę. Ocknąwszy się z omdlenia i powziąwszy przeświadczenie o popełnionej przez kochanka zdradzie, księżniczka gwałtownie potępia jego czyn, zarzucając mu odwrócenie hierarchii wartości moralnych, wołając przy tym pełnym wzburzenia głosem: „Zdrayco, tak li u ciebie małą była oyczyzna, iż ią dla trochę tey gładkości zaprzedałeś? Człowieku beze czci, tak li odpłaciłeś za moie stateczne miłości?” (312). Ukazując, podziwiany przez poetę, instynktowny patriotyzm jednostki, Żywila bez drgnienia ręki przebija kochanka mieczem. Czyni to własnoręcznie, nie wahając się ani przez chwilę. Spotęgowanie heroizmu bohaterki prowadzi jednocześnie do stłumienia jej delikatności i kobiecości. Ów czyn wynosi ją ponad bohatera męskiego, czyni z niej postać centralną. Uczucia żywione do Poraja ani przez moment nie przysłaniają jej racji najwyższej – dobra ojczyzny. Stąd też trudno mówić o kolizji racji czy walce wewnętrznej bohaterki, gdyż Żywila jest przekonana o słuszności swego czynu i realizuje go bezwzględnie. Miłość pozostaje tu więc w sprzeczności z nakazem patriotycznym, zostaje mu podporządkowana i skazana na zagładę, będąc jednocześnie tylko pretekstem do zarysowania fenomenu impulsu patriotycznego. To właśnie ten instynkt, jakby pierwotny, „genetyczny” zew patriotyczny, którego znaczenie dla polskości tak mocno akcentuje Mickiewicz, nakazuje jej obrać drogę dochowania wierności ojczyźnie, w konfrontacji z którą uczucia do kochanka tracą swe znaczenie i bledną. Sentymentalny światopogląd Żywili, determinujący jej działanie, podkreślony jest dodatkowo przez płeć, pozbawiającą ją formalnych uprawnień do decydowania o losach narodu. Zabijając ukochanego, księżniczka przekracza tym samym sentymentalną powinność bycia czułą i delikatną istotą, a zyskuje miano kobiety-rycerza. Wielu romantycznych bohaterów porzucało i unieszczęśliwiało dwoje kochanki dla ojczyzny, ale tu mamy do czynienia z odwrotną sytuacją: tu ona przedkłada wolność narodu nad szczęście osobiste i to ona odrzuca miłość kochanka, zabija go, realizując przy tym instynktowne poczucie obowiązku wobec zbiorowości. W tej hierarchii wartości na najwyższym miejscu stawia lojalność wobec ojca, który, mimo okrucieństwa wobec niej, w tym wypadku wciela interes ojczyzny, a nie miłość, której przede wszystkim winna hołdować ówczesna kobieta. Ukazując wielkość i szlachetność swych intencji w obliczu zagrożenia ze strony Rusinów czynem typowo niekobiecym w tradycyjnym tego słowa rozumieniu, podkreśla małość i chwiejność zasad moralnych Poraja, który jako mężczyzna winien ponad wszystko przedkładać dobro ojczyzny. Notabene, warto zastanowić się nad rozumowaniem Poraja, który w swej zdradzie upatrywał jedynej drogi do sielanki małżeńskiej z ukochaną. Nie doceniał najwidoczniej Żywili, myśląc, iż ocaliwszy ją od śmierci w tak przewrotny sposób, wciąż będzie przez nią kochany i szanowany. Czyn, którego się dopuścił, niweczył wszelkie nadzieje na szczęśliwą przyszłość dwojga kochanków. Żywila, będąc żarliwą patriotką i córką władcy, nawet jeśli przebieg wydarzeń byłby mniej dramatyczny, nigdy nie wybaczyłaby mu tej najgorszej z możliwych zdrad, dobrowolnego oddania ojczyzny w ręce wroga. Zrzekając się prawa do szczęścia na rzecz wierności krajowi, porywa swym czynem ludność do zwycięskiej walki z zaskoczonym wrogiem, wołając: „Aza wy, obywatelowie, przecz stoicie, iakby nie do was mówiono, przecz nie obrocicie na tych oto zboyców gniewu i zemsty waszey? (312). Staje się więc narodową bohaterką, która dokonując trafnego wyboru oraz walcząc z mieczem w ręku, wyzwala miasto spod władzy nieprzyjaciela, naprawiając błąd osoby bliskiej. Jednak spełniwszy swój patriotyczny obowiązek, nasz rycerz o niewieścich przymiotach „pada bez dusze” ( 53) przed obliczem uwolnionego ojca. Warto już teraz podkreślić, iż bohaterki Mickiewicza z reguły nie uchodzą z życiem z takiego konfliktu. Skazane na śmierć, stają się legendą, a „staruszkowie, (w przypadku Żywili) dziękując Panu Bogu wszechmogącemu, iż ich na hańbę a urągowisko nieprzyjaciela nie podał, powtarzaią dziatkom swym imię Żywili” (312).
Z powyższych rozważań wynika, iż bohaterstwo Żywili zasadza się na prostocie moralnej czynu patriotycznego, jest etyką, w której wolność kraju stanowi nadrzędną wartość, nie nosi znamion różnorakich komplikacji moralnych i ciemnych stron poświęcenia, jest odzwierciedleniem nieskomplikowanego kodeksu narodowego obowiązku.
Należy podkreślić, iż „Żywila” powstaje w okresie młodzieńczym, gdy Mickiewicz jeszcze próbuje swych sił. Niewątpliwe niedociągnięcie artystyczne objawia się przy głębszej analizie psychologicznego aspektu konstrukcji bohaterki. O ile wewnętrzne rozterki Poraja ulegają nawarstwianiu, spiętrzeniu, by wreszcie ostatecznie zmusić go do zdradliwej decyzji, o tyle Żywila częstokroć działa bez głębszego uzasadnienia. Poznajemy ją jako bierną, cichą, nieszczęśliwie zakochaną, zdominowaną przez ojca istotę, zarysowaną według kanonów tradycyjnie pojmowanej kobiecości. Dlatego zadziwia i zaskakuje nas ekspresją patriotycznego wybuchu. Z niezrozumiałych powodów bohaterka ulega metamorfozie, zaczyna czynnie uczestniczyć w wydarzeniach, ba, nieodwracalnie zmienia ich bieg, nie odkrywając jednak swej duszy. W przypadku Poraja widzimy etapowe, psychologicznie uwarunkowane dochodzenie do tragicznej w skutkach decyzji, dostrzegamy pogłębiającą się rozpacz i bezsilność zakochanego mężczyzny; jego zdrada jest uzasadniona psychologicznie. Żywila natomiast nie ujawnia swych wewnętrznych rozterek, ona tylko (lub aż) działa. Dopiero końcowy moment śmierci bohaterki przynosi informacje o stanie jej duszy; wnioskujemy wówczas, że czyn, na który się porwała, zranił ją, zniszczył jako kobietę i człowieka, wyeksploatował fizycznie i duchowo. Wcześniej nie jest nam dane dostrzec symptomów tragedii, która najwyraźniej dotknęła bohaterkę, nie jesteśmy więc na nią przygotowani. Reasumując, studium psychologiczne Żywili ograniczone jest do minimum, tytułowa postać powiastki jest dopiero zapowiedzią wnikliwej analizy psychiki kobiecej, jaką zaprezentuje nam „Grażyna”.
Owa niedoskonałość psychologiczna bohaterki wynika zapewne po części z nieznajomości specyfiki świata duchowego kobiety, będącego podstawowym czynnikiem różnicującym płcie. Siłą rzeczy, Mickiewicz jako dwudziestoletni mężczyzna (chociaż niezwykle wrażliwy) znał rozliczne niuanse męskiej psychiki, trudno jednak mniemać, iż u progu dorosłości kobieca psychika była dlań sferą równie zgłębioną. Trzeba również podkreślić, iż ewolucja psychiki mężczyzny, jego dojrzewanie do decyzji to sfera eksploatowana literacko w ciągu dziejów i posiadająca pewne stałe wytyczne, natomiast tragiczne połączenie kobiecości z heroizmem to motyw spychany na dalszy często epizodyczny plan, a co za tym idzie, wymagający od młodego filomaty nie lada inwencji, na którą przecież było jeszcze za wcześnie. Psychologiczne uwarunkowania zachowań dotyczyły przede wszystkim mężczyzn, będących płcią dominującą, stworzoną do działania i decydowania, a więc narażoną na rozterki, wahania, konflikty racji. Kobieca psychika pozostawała w dużej mierze zagadką, której zawiłość już w okresie filomackim frapowała Mickiewicza, na rozwiązanie (przynajmniej częściowe) tego problemu musiał jednak poczekać...
W tym miejscu warto zapytać, cóż jeszcze sprawia, iż młody filomata, mający do dyspozycji wielość tematów i motywów, czerpie natchnienie z tegoż źródła tematycznego. Odpowiedzi należy szukać w jego biografii i psychice. Wczesna działalność Mickiewicza zasadza się głównie na przekładach utworów obcych, które nie pozostają bez wpływu na jego już samodzielną twórczość. Mickiewicz, pisząc „Żywilę”, czerpie z doświadczeń takich przedstawicieli literatury obcej jak Plutarch, Jean P. Claris de Florian czy Macpherson.
Nas interesował będzie wpływ dwóch pierwszych twórców. Nieodparty urok utworów Plutarcha, autora poczytnego zarówno w XVIII w., jak i w XIX w., prezentującego historię bohaterskich Rzymian, Greków oraz co najważniejsze walecznych kobiet, dosięgnął również Mickiewicza, który w pierwszych zdaniach „Żywili” mówi: „Grekowie i rzymscy historycy pisarze dosyć nam ku zbudowaniu podali o cnotliwych, a prawie męskiego serca białych głowach; więc i Litwie naszej na podobnych nie zeszło przykładach”(307). Zarówno „Cnoty niewiast” Plutarcha jak i „Żywoty równoległe” przynoszą opisy starożytnych bojowniczek, ale dopiero w „Żywotach mężów” odnajdujemy historię jakże zbliżoną do opowieści o Żywili i Poraju. Zarówno Poraj jak i Koriolan z żarliwych patriotów i obrońców ojczyzny przekształcają się w zdrajców, grzeszny czyn śpieszą naprawić bliskie im niewiasty: Żywila, kochanka Poraja i matka Koriolana. Na tym jednak kończą się podobieństwa. Weturia, matka Koriolana, odgrywa tu rolę epizodyczną, natomiast Żywila, przebijając własnoręcznie zdradliwego kochanka, pogłębia heroizm swego czynu i bezsprzecznie zyskuje rangę głównego bohatera.
Można mniemać, iż Florian, celujący w tworzeniu krótkich, zabarwionych lokalnie powiastek, osnutych głównie na wątku miłosnym, miał znaczny wpływ na młodziutkiego poetę, pozostającego pod pewnym wpływem sentymentalizmu. Kleiner podkreśla, iż klasycyzujący wówczas Mickiewicz z rozmysłem wzoruje się na Plutarchowskich niewiastach, nie zdając sobie sprawy z powiązań sentymentalnych, przybliżających go do Floriana. Florianowska Zulema, bohaterka „Gonzalwa z Kordowy”, podobnie jak Żywila ponad miłość przekłada honor i patriotyzm. Trzeba jednak podkreślić, iż bohaterkom Floriana brak konsekwencji, która cechuję Żywilę. Zew patriotyzmu nakazuje im odtrącić zdradliwego kochanka, stanąć do walki z wrogiem, nawet zwyciężyć, ale żadna z nich nie porywa się na czyn ostateczny – własnoręczne unicestwienie zdrajcy i ... ukochanego. Brutalny czyn Żywili wynosi ją ponad bohaterki Floriana, podkreślając równocześnie siłę jej miłości do ojczyzny. Gloryfikujące znaczenie zyskuje tutaj również jej imię, nawiązujące pośrednio do mitologii klasycznej i litewskiej. Mazur Stryjkowski, autor „Kroniki”, porównując bogów słowiańskich z mitologicznymi, pisze:
„Wenerę też, boginią miłości, zwali Zizilią .... Dianę, boginią łowów, swym językiem zwali Ziewonią albo Dziewanną”(I 137). Mickiewicz jako miłośnik wszystkiego, co litewskie i pradawne, znający „Kronikę” nader dokładnie, przekształca imiona litewskich bogiń, pisząc: „Zwano ją Żywila, to iest Diana”(307). Porównanie z mitologiczną boginią łowów bezsprzecznie dodaje splendoru litewskiej wojowniczce.
Niewątpliwie, oddziaływanie wzorców obcych i rodzinnych nie świadczy bynajmniej o całkowitym braku znamion indywidualności twórczej, mamy tu do czynienia ze swoistą integracją obcych inspiracji i własnej siły kreatorskiej. „Żywila” to również swoiste zwierciadło odbijające wartości, jakim hołduje przyszły wieszcz. Ta drobna powiastka, będąca pierwszym etapem rozwoju poety, ujawnia dwa najżywotniejsze motywy, powracające w późniejszej dojrzałej artystycznie twórczości Mickiewicza: rdzenny patriotyzm oraz kult heroizmu. Wprowadzenie postaci kobiecej jako głównego filaru opowieści, posłużyło Mickiewiczowi do wymownego zakreślenia zasady obowiązku patriotycznego, spoczywającego na każdym obywatelu, bez względu na płeć, różnice społeczne, wyznanie – chciałoby się dodać. W obliczu jakiegokolwiek zagrożenia wolności i granic państwowych każdy członek społeczności winien dołożyć wszelkich starań, aby wydźwignąć kraj z niedoli.
Ta dyrektywa postępowania obywatelskiego, omijająca dyskretnie cenzurę i skierowana przecież do współczesnych Mickiewiczowi, czyni z XIV–wiecznej księżniczki wzór dla XIX–wiecznej kobiety polskiej.

2. „Córka Tuhana ... - wódz – kapłanka, poprzedniczka
Grażyny i Emilii Plater”

Bardzo bliska Mickiewiczowi jego rodzinna Litwa, widziana przez pryzmat „Ballad i romansów”, urzeka swoją tajemniczością i niesamowitością, rysując przed czytelnikiem nie tylko dzikość krajobrazu, ale i bogactwo wierzeń ludu tam zamieszkałego. Barwne budzące ciekawość, ale i grozę legendy, przekazywane przez mieszkańców Litwy z pokolenia na pokolenie, zasadzają się na przeświadczeniu o istnieniu pośród gęstych, nieprzebytych borów, mokradeł, trzęsawisk oraz tajemniczych jezior niesamowitych istot z „innego” (teraz powiemy: fantastycznego) świata. Te budzące niejednokrotnie grozę i lęk opowieści pełne strzyg, upiorów i rusałek inspirowały wyobraźnię Mickiewicza do tego stopnia, iż właśnie w oparciu o te gminne „bajania” powstał, przełomowy dla jego literackiej działalności cykl. Na kanwie jednej z takowych pogańskich historii powstała również ballada „Świteź” , interesująca nas ze względu na heroiczne postępowanie głównej bohaterki. Najpierw jednak rozpatrzymy teoretyczny grunt, w oparciu o który zanalizujemy postawę owej niewiasty.
Warto podkreślić, iż stworzenie opowieści o Świtezi poprzedzone było bytnością Mickiewicza w folwarku Płużyny i naocznym kontaktem z fascynującym jeziorem i jego tajemniczą historią. W Mickiewiczowskiej balladzie piękno i plastyczność opisu jeziora, oglądanego przy blasku słońca, przeciwstawione zostaje równie pięknej, ale i budzącej zgrozę scenerii akwenu, postrzeganego nocą. To właśnie głos okolicznego gminu dostarcza czytelnikowi informacji o niecodziennych odgłosach, dobywających się z głębin jeziora:

... jakie szatan wyprawia tam harce!
Jakie się larwy szamocą! (w. 25-26)
...
Nieraz śród wody gwar jakoby w mieście,
Ogień i dym bucha gęsty,
I zgiełk walczących, i wrzaski niewieście,
I dzwonów gwałt, i zbrój chrzęsty (w. 29-32).

Wszelkie obserwacje, poczynione przez lud, sprowadzają się do stwierdzenia, iż wodami Świtezi zawładnęły duchy, gęsto zaludniające wyobraźnię ówczesnej prostoty. Zaintrygowany rozlicznymi pogłoskami „Pan na Płużynach”, notabene Michał Wereszczaka – adresat dedykacji i przyjaciel Mickiewicza, będący równocześnie bohaterem utworu, postanawia przy pomocy rybaków i odpowiedniego sprzętu zbadać jezioro i wyłowić, znajdujące się tam, przypuszczalnie, monstrum. Jakież jest ich zaskoczenie, gdy z odmętów wynurza się nie straszydło, lecz:

„Żywa kobieta w niewodzie,
Twarz miała jasną, usta jak korale
Włos biały skąpany w wodzie” (w. 66-68).

Kobieta ta przedstawia się jako córka legendarnego Tuhana, protoplasty rodu Wereszczaków, posiadającego niegdyś okoliczne tereny. Skrytykowawszy pomysł ingerencji w tajemnice jeziora, powzięty przez obecnego dziedzica, a postrzegany przez rusałkę jako igranie ze sferą ludowego sacrum, mieszkanka jeziora wprowadza zarówno zebranych nad „cudną topielą” jak i czytelnika w odległy świat tragicznych losów grodu Tuhana. Książę, pomimo rozterek, pozostawia bezbronne miasto i wyrusza wraz z wojskiem na odsiecz oblężonemu przez Rusinów grodowi Mendoga. Wahanie Tuhana rozwiewa właśnie jego córka, mówiąc:

„Bóg nas obroni: dziś nad miastem we śnie
Widziałam jego anioła

Okrążył Świteź miecza błyskawicą
I nakrył złotymi pióry,
I rzekł mi: „Póki męże za granicą,
Ja bronię żony i córy” (w. 123-128).

Zarówno Tuhan, jak i jego córka nie wzięli jednak pod uwagę faktu, iż symboliczne okrycie złotymi, anielskimi piórami może mieć różnorakie znaczenie. Podczas gdy wojska carskie rzeczywiście zaczęły zbliżać się do grodu, zrozpaczone i opuszczone przez mężów niewiasty, chcąc uniknąć zhańbienia, gwałtów i rzezi, postanawiają „bezbożnymi” wytępić się mordy” (w. 151), jedne „wyciągają szyję, / A drugie przynoszą topór” (w. 147-148). Sytuacja staje się rozpaczliwa: z jednej strony wizja kajdan, z drugiej samobójczy mord, będący w religii chrześcijańskiej grzechem śmiertelnym. Każde z rozwiązań uderza w surowy kanon ówczesnej moralności, żadne z nich nie pozwala kobietom zachować swej godności i nieposzlakowanego honoru. I w tym dramatycznym momencie córka Tuhana ulega swoistej metamorfozie duchowej, z litewskiej księżniczki przeobraża się w wodza–kapłankę, zdecydowaną na czyn ostateczny w obliczu poważnego zagrożenia ze strony Rusinów i posiadającą, co znamiennie, możliwość kontaktu z Bogiem. Chcąc obronić nieuzbrojoną niewieścią społeczność i będąc pewną Boskiej opieki nad nimi, księżniczka wznosi do Boga żarliwe modły, prosząc o ocalenie nie od śmierci, a od pohańbienia. W obliczu potencjalnych konsekwencji wtargnięcia wroga do miasta czy złamania dekalogu poprzez zbiorowe samobójstwo, honorowa śmierć postrzeżona byłaby jako wybawienie tudzież jako najwłaściwsze rozwiązanie tej ekstremalnej sytuacji. Wysłuchawszy próśb córki Tuhana, Bóg powoduje fizyczną metamorfozę mieszkanek grodu, które, zamieniwszy się w kwiaty zwane z ludowa „carami” , uśmierciły swą trucizną rwącą kwiaty i plotącą z nich wianki „zgraję ruską”. Skończywszy swą opowieść, wodna pani odchodzi w czeluści jeziora, zatapiając równocześnie statki i sieci.
Lektura ballady pozostawia w czytelniku pewien informacyjny niedosyt; otóż nie wiemy, czy córka Tuhana również została zamieniona w kwiat; tajemnica dziwnych odgłosów, wydobywających się z głębi Świtezi też pozostaje nie wyjaśniona; poznajemy tylko pochodzenie drobnych, białych kwiatuszków, ozdabiających brzegi jeziora. Niepodważalnym faktem jest, iż księżniczka wie dużo więcej, niż mogłaby wiedzieć jeziorna roślina czy też istota osiedlona na stałe w otchłaniach wodnych; wie, kim jest Wereszczaka, zna treść okolicznych „bajań” ludu. Można więc mniemać, iż należy do sfery dusz ściśle związanych z Bogiem, gdyż za życia doczesnego dane jej było spotkanie z wysłańcem Bożym, a i teraz jako zjawa przyniosła okolicznemu gminowi Boże posłanie. Z całą pewnością można stwierdzić, iż księżniczka posiada wyższy status niż inne mieszkanki miasta zaklęte w kwiaty. Elementy fantastyczne oparte na podaniu gminnym pozwalają nam widzieć ją wciąż młodą, piękną i nieśmiertelną mimo upływu lat. Nawiasem mówiąc, Mickiewicz taktownym posunięciem ukazał ludowe, a przejęte przez romantyków, przekonanie, że nigdy nic nie umiera do końca, że zawsze pozostaje jakaś forma istnienia, choćby w „innym” świecie.
Tej teorii można przyporządkować ową zamianę niewiast w kwiaty. Mieszkanki grodu Tuhana kończą swą egzystencje jako ludzie, ożywając pod postacią kwiatów. Motyw apokalipsy jest tutaj ściśle związany z następującym po nim aktem stwórczym. Nie możemy więc zakładać, iż kobiety Świtezi zostały potępione za grzeszne plany samobójczego mordu. One raczej, będąc co noc niepokojone przez złego ducha (a może sumienie?), tkwią w roślinnej szacie, czekając niczym w czyśćcu na kres kary i oczyszczenie z winy. Aspekt religijny ballady zyskuje wobec tego znacznie głębsze znaczenie. Jednym z elementów składających się na prestiżową pozycję córki Tuhana jest nieśmiertelność, darowana jej właśnie przez Boga, który, co warto podkreślić, już za jej życia doczesnego postrzegał ją jako swoją wybrankę, zsyłając jej we śnie, naznaczone swoją ręką, wizje.
Kolejnym czynnikiem nobilitującym główną bohaterkę, oczywiście poza statusem córki władcy, jest jej bohaterstwo i pełne determinacji przeciwdziałanie spustoszeniom moralnym, jakie poczyniłoby wojsko carskie bądź zbiorowe samobójstwo. Trzeźwość umysłu i niewątpliwe względy u instancji najwyższej – Boga – pozwoliły jej opanować rozprzestrzeniającą się w mieście panikę. Podczas gdy jej zrozpaczone krajanki próbowały znaleźć rozwiązanie w targnięciu na swoje życie, ona jedyna, pragnąc uchronić rodaczki przed potępieniem Boskim, zwróciła się właśnie do Boga z prośbą o pomoc. Jednak, co znamienne, nie prosiła o ocalenie ciał od śmierci fizycznej, a o ratunek dla dusz. Jej błagalne modły o godną śmierć, zawarte w słowach:

„Panie ... nad pany!...
Niechaj nas lepiej twój piorun wystrzela,
Lub żywych ziemia pogrzebie”(w. 152,155-156)

świadczą o głębokim poszanowaniu nie tylko przykazań Bożych, ale i honoru narodowego, nakazującego obywatelom przedkładać dobro i wartość ojczyzny ponad wszystko inne, a więc i ponad własne życie. Powodowana patriotycznym i moralnym impulsem, postawiona wobec wyboru pośród dwu destruktywnych rozwiązań problemu, nie załamuje się, nie ulega panice, nie pozostawia spraw swojemu biegowi, a postanawia prosić Boga o trzecie, ochraniające Boskie i patriotyczne przykazania, wyjście z sytuacji. I tak oto dzięki bohaterskiej księżniczce, wierzącej w zwycięstwo Sprawiedliwości Bożej, miasto zostaje ocalone od dwojako pojmowanej hańby.
Dodatkowym czynnikiem, wpływającym na postawę bohaterki, było zapewne przekonanie o jej pośredniej odpowiedzialności za takowy obrót sytuacji. Mając znaczny wpływ na decyzję nękanego przeczuciami ojca, rozwiała jego wątpliwości i przekonała, iż nic złego zdarzyć się nie może, skoro miasto ochrania sam wysłannik Boga. Nie odczytawszy należycie przesłania Boskiego i wyprawiwszy ojca wraz z wojskiem do Nowogródka, miała powody poczuwać się do winy, stąd też bierze się dodatkowy czynnik, pobudzający do aktywności w zaistniałej sytuacji.
Analizując cykl ballad jako całość, bez trudu zauważamy w nim dominację żeńskiego bohatera; generalnie w każdej z ballad prym wodzi kobieta (z wyjątkiem „Tukaja”, gdzie pojawia się tylko wzmianka o żonie i kochance). Zyskujemy tym samym wyraźny dowód na sentymentalne jeszcze pierwiastki owych ballad. „Świteź” prezentujący heroiczną postawę niewiasty, odbiega nieco od całości, której dominantę stanowi miłość. Takie osnucie cyklu wokół jednego w zasadzie motywu realizuje miłosny zamysł Mickiewicza. Otóż nieszczęśliwie zakochany poeta przeznacza ów tomik swej ukochanej Maryli Wereszczakównej, notabene, od 1821r. żonie hrabiego Wawrzyńca Puttkamera, miłośniczce ballad. Inicjujący cykl „Pierwiosnek”, przesycony intensywnie elementami sentymentalnymi, sugeruje to ewidentnie. Również omawiana tutaj ballada „Świteź” łączy się pośrednio z postacią Maryli; dedykowana jest przecież Michałowi Wereszczace, krewnemu Maryli; oddaje też hołd rodowi Tuhana, a co za tym idzie – dziedziczce Tuhanowicz – Maryli.
Trudno postrzegać ów ideał miłosny Mickiewicza jako wzorzec dla balladowych białogłów, faktem jednak jest, iż szczęśliwy jeszcze dla Adama okres pobytu w Tuhanowiczach u boku ukochanej muzy zaowocował przełomowym w jego twórczości, ba, w całej literaturze polskiej tomikiem. W owym cyklu znalazło się również miejsce dla bohaterskiej następczyni Żywili a poprzedniczki Grażyny, łączącej w sobie pierwiastki kapłaństwa oraz głęboko zakorzeniony obowiązek wobec swojej „małej ojczyzny”.

3. Grażyna – „Niewiasta z wdzięków, a bohater z ducha”

Tytułowa bohaterka powstałej w 1822 roku powieści litewskiej stanowi kolejną kreację kobiety walczącej, przyczyniającej się do rozsławienia romantycznej legendy opiewającej bohaterstwo polskich kobiet. Początkowo postrzegamy ją jako niewiastę bez tendencji do władania i decydowania o sprawach państwa, a nawet kryjącą jakikolwiek swój wpływ na męża. Grażyna nie ingeruje w decyzje Litawora i nie pretenduje do tego, nie jest więc jedną z tych kobiet, które w imię emancypacji próbują na różne sposoby udowodnić mężczyznom, iż poradzą sobie z ich obowiązkami. Do przyjęcia postawy rycerskiej zmusza księżnę niefortunna decyzja jej męża, który, skłóciwszy się z księciem zwierzchnim, Witoldem, sprzymierza się przeciw niemu z Zakonem Krzyżackim. Rymwid, doradca Litawora, przestrzega go przed spoufalaniem się z „krzyżackim gadem”, obawiając się jednocześnie bratobójczej wojny. Postanowienie księcia już w punkcie wyjścia zostaje więc przedstawione jako przekroczenie prawa natury i prawa moralnego.
Nawiasem mówiąc, historyków literatury nurtuje pytanie, jakim poematem jest „Grażyna”: archeologicznym czy też politycznym. Maria Janion uważa, iż Mickiewicz, przedstawiając zawsze obraz niszczonego przez Krzyżaków narodu, uniemożliwił sobie stworzenie czysto archeologicznego poematu o starożytnej Litwie. Powyższy wywód nasuwa na myśl następne pytanie, dotyczące sposobu postrzegania Krzyżaków przez postacie poematu. Czy z Krzyżakami można współpracować, jak mniema Litawor, czy też , jak sądzą Rymwid i Grażyna, nie można iść z nimi na żaden kompromis? Litawor działa pod wpływem urażonej ambicji i krzywdy doznanej ze strony księcia zwierzchniego, stary Rymwid uzasadnia swe poglądy doświadczeniem życiowym, natomiast Grażyna ukazuje instynktowny patriotyzm.
Marian Ursel podkreśla, iż taki podział postaci wynika z celowo zaakcentowanych przez Mickiewicza, rozbieżnych światopoglądów, determinujących poczynania bohaterów. Średniowieczna postawa Litawora zostaje skonfrontowana z anachronicznymi dla XIV wieku postawami Rymwida i Grażyny. Ich światopogląd, nie mieszczący się w klimacie średniowiecza, wnosi do utworu idee patriotyczne właściwe dla wieku XIX. Ta powstała w okresie przełomu powieść litewska prezentuje jeszcze nie w pełni romantycznych, ale już „zarażonych” nowoczesną myślą patriotyczną bohaterów: protoplastę Halbana, formułującego nowe credo patriotyczne, oraz Grażynę, wcielającą te przekonania w życie, w czyn. Wyższość patriotyzmu, nakazującego przedkładać interes państwa nad osobisty stawia racje Litawora na pozycji przegranej. Ów antagonizm światopoglądowy małżonków staje się motorem napędowym zarówno konfliktu politycznego jak i moralnego, w którego szponach nasza bohaterka pozostanie aż do tragicznej śmierci. Za sprawą samej Grażyny, która lekceważy poselstwo krzyżackie i odsyła je bez posłuchania, dochodzi do przeobrażenia konfliktu politycznego. Krzyżacy, niedoszli sojusznicy stają się wrogami, najeźdźcami. Gotowe do wymarszu wojsko litewskie nie atakuje, według planu, Witolda, lecz zmuszone jest odeprzeć zbrojny najazd znieważonych wojsk krzyżackich. Nie ingerująca dotąd w sprawy państwa księżna wchodzi tym samym w epicentrum konfliktu politycznego, stając się postacią nadrzędną, determinującą dalsze wydarzenia. Moment, w którym odmawia posłuchania rycerzom zakonnym, zyskuje miano przełomowego. Pomijana dotąd w toku akcji staje się postacią centralną, uaktywnia swój indywidualizm i potrzebę działania w obliczu zagrożenia państwowości.
Warto zauważyć, iż możliwość odegrania głównej roli Grażyna zyskuje tylko dzięki wręcz nieprawdopodobnemu zaniedbaniu przez Litawora sprawy poselstwa; książę zostaje przecież jasno poinformowany o przybyciu „gości”. Powodowany przypuszczalnie wzburzeniem czy też rozterką wewnętrzną, zapominając o konieczności konfrontacji z poselstwem, a następnie udając się na spoczynek, ułatwia Grażynie przejęcie inicjatywy, pomaga jej obudzić nieznaną dotąd Grażynę – bohaterkę. Pobudzona bezwzględnym nakazem patriotycznym, księżna decyduje się na kolejny krok – przywdziewa mężowską zbroję i przez nikogo nie rozpoznana, prowadzi wojsko do walki. Na polu walki zachowuje się jednak nieporadnie i popada w śmiertelne opały. Wynika to oczywiście z naturalnej, w przypadku większości kobiet, nieumiejętności zachowania się podczas bitwy. Zaskoczeni żołnierze nie poznają swego władcy, zwykle działającego szybko, sprawnie, umiejętnie, nacechowanego determinacją („Wpadniem, podpalim, zabierzem i wytniem”) (w. 275). Podająca się za Litawora Grażyna walczy dzielnie, ale nieskutecznie i chaotycznie. Wówczas, gdy szala zwycięstwa przechyla się na stronę krzyżacką, pojawia się Litawor jako rycerz w czarnej zbroi, porywa żołnierzy do zwycięskiej walki, ale żony ocalić już nie może. Grażyna umiera, on zaś, rzucając się na jej stos pogrzebowy, ginie wraz z nią.
Wielokrotnie zarzucano Mickiewiczowi, iż tworząc pełny obraz Litawora i jego doradcy, zbył nakreślonymi schematycznie rysami Grażynę, uruchamiając tylko jej postać, a nie nadając jej wyrazistości. Według Kleinera „w duszę Grażyny poemat ani razu nie wynika”. Nawet wtedy bowiem, gdy księżna walczy ze swymi rozterkami, poeta przedstawia tylko „wizerunek ogólny rodzącej się decyzji doniosłej. Nie ma w nim cech szczególnych – Grażyny”.

„Stanęła, milczy, przymkniona powieka,
Czoło pochyłe, w którym się przebija
Jakaś myśl, jeszcze ciemna i daleka
W niepewnych rysach okaże się, mija
I znowu wschodzi, całą twarz obleka
Dojrzewa zamiar, staje się wyrokiem
Już umyśliła postąpiła krokiem” (w. 766-772).

Chmielowski również twierdzi, że „poeta ukazał nam Grażynę na chwilę tylko: nie wyśpiewał całej jej duszy: jeden jej czyn opromienił gwiazdami natchnienia...” Nie byliśmy jednak zupełnie konsekwentni, gdybyśmy nie zauważyli pewnych drobnych, ale ważnych aspektów jej usposobienia. Chmielowski sugeruje, iż decyzja włączenia się w bieg zdarzeń, będąca przede wszystkim szlachetną ekspozycją patriotyzmu, świadczy po trosze o typowo kobiecej próżności. Księżna wszakże mówi:

„Nie chcę, ażeby po Litwie gadano,
Że brat na brata następował zdrowie,
Wziął gardło lub dał za Grażyny wiano” (w. 573-576).

Grażyna najwyraźniej obawia się opinii otoczenia, nie chce być postrzegana jako bezpośrednia przyczyna bratobójczej walki. Bohaterka zaskakuje nas po raz kolejny, gdy zlekceważywszy posłów, zdaje się o tym nie pamiętać. Gdy wojska krzyżackie zbliżają się do zamku, zdziwiona księżna pyta giermka: „Kędyż są posłowie?” (w. 751). Po wyjaśnieniach złożonych przez sługę, padają z jej ust słowa, odzwierciedlające naturę kobiecą: „jakże to wszystko z głowy mi wypadło” (w. 764). Te chwile słabości bynajmniej nie uwłaczają bohaterce, nie dyskredytują jej patriotycznego czynu, wprost przeciwnie: obok bohaterki i patriotki odkrywają w niej człowieka, kobietę. Nie są one jednak wystarczające, aby można było mówić o stworzeniu pełnego portretu księżnej. Obiektywizm badawczy skłania mnie do solidaryzowania się z poglądami Kleinera i Chmielowskiego. Mickiewicz zarysował ogólnikowo postać Grażyny, podkreślił jedynie jej stosunek do męża i władzy, a przecież to ona stała się siłą napędową kolejnych wydarzeń. Czytelnik zyskuje pełny obraz jej czynów, lecz nie wie, co czuła, myślała, gdy zmuszona była podjąć decyzję rozbieżną z poglądami jej ukochanego męża albo jaki był jej stan psychiczny, gdy skrywszy się pod zbroją, stąpała niepewnym krokiem. Kwestię kreacji postaci księżnej poeta uzupełnia nieco w „Epilogu”, gdzie wkłada w jej usta słowa, świadczące o niebagatelnej walce wewnętrznej:
„Przebacz, mężu mój, pierwsza i ostatnia zdrada”.
Dopiero to końcowe wyznanie Grażyny pozwala nam w pełni pojąć rangę dylematu moralnego, z jakim musiała się borykać. Kolizja dwóch związków, dwojako pojmowanej lojalności towarzyszy księżnej aż do śmierci. Wyraźnym argumentem przeciwko postępowaniu Grażyny jest jej płeć, której tradycyjne, a dzisiaj archaiczne rozumienie prezentuje von Kleist, autor „Pentesilei”, w liście z maja 1800 roku, skierowanym do narzeczonej Wilhelminy von Zenge:
„Mężczyzna jest nie tylko mężem swej żony, jest nadto obywatelem państwa, kobieta zaś pozostaje jedynie żoną swego męża; mąż posiada zobowiązania nie tylko wobec swej żony, lecz także wobec swej ojczyzny. Kobieta natomiast ... nie należy do nikogo innego poza swym małżonkiem i oddana mu jest całkowicie.”
Pojawia się zatem pytanie, dlaczego Grażyna musiała złamać obowiązujący wówczas konwenans i wystąpić w męskiej roli? Mickiewicz nie myślał o gloryfikacji heroizmu kobiecego, nie chodziło mu również o zaznaczenie kontrastu między niewieścią słabością a trudnościami stanu rycerskiego. Pragnął podkreślić i zarysować prostą zasadę obowiązku przeciwstawienia się ludziom, dążącym do zgubnego dla ogółu kompromisu z wrogiem. Tak więc wobec konkretnego zagrożenia wolności państwa nieistotnym drobiazgiem staje się płeć, obowiązek działania w obronie narodu spoczywa wówczas na każdym obywatelu.
Grażyna, przyjąwszy pozycję antagonistki wobec poglądów swego męża, mimo iż ma świadomość słuszności swego postępowania, odczuwa pewne wyrzuty sumienia i nazywa swe postępowanie zdradą. Słowo „zdrada” rozumiane jest tutaj nie jako związek obywatela z wrogiem, ale jako złamanie solidarności, nielojalność wobec najbliższego człowieka. Stąd też wynikają wyraźne podkreślenia poety, dotyczące apolitycznej postawy Grażyny, nie posiadającej władczych ambicji. Warto podkreślić fakt, iż Grażyna, podobnie jak Żywila, nie posiadała uprawnień do podejmowania takich decyzji, nie miała również umiejętności rycerskich. Wynika z tego kolejny aspekt psychologicznej motywacji, tłumaczący nie tylko odwagę księżnej, ale i sposób jej postępowania. Składająca ofiarę ze swego życia Grażyna robi to nie tylko w imię zbiorowości i patriotyzmu; motywuje ją również pragnienie ochraniania dobrego imienia małżonka. Jej ofiara ma więc dwuaspektowy charakter, obejmujący wymiar publiczny oraz wymiar jednostkowy, osobisty.
Warto w tym miejscu przywołać kontrowersyjną opinię B. Chlebowskiego, który ocenił „Grażynę” jako „studium odtwarzające z pomocą rysów zebranych u Tassa postacie, które ... żyją przecie już własnym życiem”. Owszem, istnieją pewne podobieństwa między Kloryndą, kobietą–rycerzem Tassa a Mickiewiczowską Grażyną, choćby umiłowanie polowań czy przypominająca Erminię z „Jerozolimy wyzwolonej” nieporadność księżnej w momencie przebrania. Na tym jednak kończą się podobieństwa, ograniczone do zarysu postaci i męskiego upodobania bohaterki – polowań, a uwypuklają się istotne różnice. Litewska księżna, w przeciwieństwie do Kloryndy, nie szuka przygód ani sławy, a jeśli już walczy, to ukryta pod mężowską zbroją. Grażyna, poza zestawieniem jej rysów z wizerunkiem Kloryndy, porównywana była również do Antygony. Niewątpliwe jest, iż obie bohaterki dokonują przekroczenia. W przypadku Grażyny mamy do czynienia ze szczególnym rodzajem zdrady, nielojalnością wobec męża, wynikającą z wyższych pobudek. Antygona zaś buntuje się przeciw dekretom Kreona w imię naturalnego, boskiego prawa zmarłych do pochówku. Antygona przekracza to, co przystoi kobiecie, robi to w przekonaniu o absolutnej słuszności swego czynu. Grażyna zaś przekraczając to, co ustanowione, boryka się z ciągłymi wyrzutami sumienia i rozterkami, nie pojmując rangi i wielkości swego czynu w przeciwieństwie do Antygony, która zna wartość swego postępowania. Z powyższych rozważań wynika, iż Grażyna, pomimo pewnych braków konstrukcyjnych, odznacza się swoistym indywidualizmem, odrębnym czynnikiem motywującym jej czyn, i nie jest powieleniem jakiegoś schematu, jak chciał Chlebowski.
Przyjrzyjmy się dokładnie relacjom, zachodzącym między małżonkami, a konkretniej nieświadomej pomocy udzielanej Grażynie przez jej męża. Pomijając omawianą już kwestię zaniedbania poselstwa krzyżackiego czy udanie się władcy na spoczynek w przełomowym momencie, warto zauważyć ogromne, wewnętrzne i zewnętrzne podobieństwo zachodzące między małżonkami, które bezsprzecznie wpłynęło na bieg wydarzeń. Szczególne znaczenie zyskuje tu wzrost Grażyny, którym dorównywała Litaworowi:

„Książęca para, kiedy ją okoli
Służebne grono, jak w poziomym lesie
Sąsiednia para dorodnych topoli,
Nad wszystkich głowę wystrzeloną niesie”. (w. 504-507).

Nawiasem mówiąc, w ówczesnych czasach wzrost był nieodłącznym atrybutem władzy książęcej czy królewskiej, zapewniał poważanie i budził respekt, utożsamiany był niejednokrotnie z siłą. To właśnie połączone w całość czynniki zewnętrznego i wewnętrznego podobieństwa Litawora i Grażyny pozwoliły księżnej na mistyfikację, podstawienie i zmylenie poddanych.
Finał poematu naznaczony jest przez swoistą maskaradę, ukryta jest nie tylko Grażyna, ale i Litawor. Swą patriotyczną misję litewska księżna wypełnia w zamaskowaniu, walcząc i umierając pod cudzym imieniem, co, nawiasem mówiąc, stanie się jednym z ulubionych motywów warsztatu poetyckiego Mickiewicza. Powściągliwość i opanowanie księżnej oraz charakter roli, jaką sobie narzuciła trzymają ją w ryzach milczenia. Dopiero śmierć obnaża tajemnicę płci domniemanego Litawora. Gdy pada ranna, szepce do pochylonego nad nią, głęboko wstrząśniętego Rymwida:

„Precz mi od piersi, szanuj tajemnicę;
Ratunek próżny, wkrótce umrzeć muszę” (w. 974-976).

Liczne błędy w sztuce rycerskiej nie dyskredytują naszej bohaterki, wprost przeciwnie – pozwalają pamiętać, iż, pomimo podjęcia się męskich zajęć, wciąż pozostaje kobietą, co nobilituje jej heroiczną aktywność. Czyn Grażyny ulega swoistej mitologizacji, a o jego wielkości i władzy decyduje nie heroiczna walka, przynosząca zwycięstwo „walce wręcz”, ale bohaterstwo duchowe bohaterki, ten „święty impuls”, przynoszący w rezultacie zwycięstwo nad najeźdźcą.
Maska, pod którą skrywa się ta wspaniała patriotka, będąca, oczywiście, zbroją panującego, nie zmienia Grażyny za życia, ukrywa tylko jej imię i płeć, zmienia ją jednak po śmierci, do czego przyczynia się Litawor, wstępujący za nią na stos pogrzebowy. Wszystkie pojawiające się w obrębie literatury spekulacje, dotyczące znaczenia śmierci zarówno Grażyny, jak i Litawora, sprowadzają się do wniosków upatrujących w śmierci księżnej ceny za naruszenie porządku świata, natomiast samobójstwo księcia postrzegane jest jako „ czyn pokutny i ekspiacyjny” – sumuje Maria Janion. Zofia Szmydtowa kładzie nacisk na sakralny obrzędowy charakter śmierci Litawora, przyjmującego rolę giermka księżnej. Natomiast Kubacki określa samobójstwo księcia jako „ jakieś symboliczne wyrównanie ” za naruszanie porządku rzeczy, spowodowane „ zamianą ról ”, użyciem przez bohaterów „ obcej maski ”, „ cudzego kostiumu ” Grażyna umiera, jak zwykli ginąć waleczni mężczyźni, Litawor zaś płonie na stosie niczym niewiasta podążająca za mężem. Kubacki widzi śmierć księżnej jako zapłatę za możliwość odegrania przez nią roli rycerza i władcy, śmierć Litawora natomiast jako popełnione z rozpaczy i bezsilności wobec nieodwracalnej straty żony samobójstwo religijne.
Myślę, iż rozstrzygnięcia tych kontrowersji należy poszukiwać przede wszystkim u samego autora utworu, który w „Przypisach historycznych” wyjaśnia: „ Litwini w ciężkiej chorobie lub wielkim nieszczęściu zwykli byli żywcem palić się w domach. Najpierwszy ich król i arcykapłan Wajdewutas i jego następcy na stosach dobrowolną śmiercią pospolicie żywot kończyli. Takowe samobójstwo w mniemaniu ich bardzo zaszczytnym było”. Owo „wielkie nieszczęście” to nie tylko śmierć księżnej, ale i czynnik pośrednio ją inicjujący: zdrada popełniona przez Litawora. Śmierć księcia wynika nie tylko z potrzeby odpokutowania za grzech, ale, co istotniejsze, jego ofiara nobilituje postać Grażyny. Umierając u boku żony, apoteozuje wartości przez nią bronione. Rangę pobudek, kierujących bohaterską niewiastą, akcentuje nie tylko jej ofiarna śmierć, ale również dobrowolne wstąpienie na stos jej małżonka, który swym czynem oraz książęcym autorytetem przypieczętował i wywyższył bohaterstwo żony. Oddanie przez niego hołdu racji i wartościom Grażyny, uzyskane przez samo spalenie na stosie, podkreśla odwrócenie hierarchii płci: to ona ginie jak szanujący się mąż i władca, on natomiast pokornie jej towarzyszy, przyjmując rolę jeśli nie giermka, to na pewno żony władcy. Jakkolwiek oboje kończą swoje życie na stosie, to jednak Grażyna pozostanie w pamięci gminu jako legendarna bohaterka, stanowiąca symbol świętości wspólnoty, o czym świadczy nadanie miejscu jej ofiary za społeczność imienia „pola Litewki”
Chciałabym jeszcze poruszyć kwestię podstawowej różnicy między „Żywilą” a „ Grażyną”. Otóż w „ Żywili” na plan pierwszy wysuwa się sprawa narodowa, natomiast w „ Grażynie” problem polityczny zostaje rozbudowany o konflikt moralny. Ów aspekt moralny utworu zdaje się dominować nad sferą polityczną. Gdyby poeta za wątek centralny uznał problem narodu litewskiego, włożyłby w usta Grażyny oskarżenie Litawora o zdradę narodu czy zaklęcie na przyszłość. Tymczasem ostatnie słowa bohaterki naświetlają nie konflikt małżonka z Witoldem, nie brzemienny w skutki sojusz z Krzyżakami, ale jej walkę wewnętrzną, liczne rozterki, które nie pozwoliły jej już nigdy zaznać spokoju i harmonii wewnętrznej. Niemniej jednak to właśnie konflikt polityczny, zagrażający narodowi, popchnął ją do działania i stał się przyczyną dylematu moralnego. Można więc skonstatować, iż oba konflikty zazębiają się, czyniąc poemat dwuwarstwowym i pogłębiając tym samym tragizm głównej postaci. Niedaleka romantyczna przyszłość pokaże bohaterską księżnę jako jeden z kilku literackich prototypów rozlicznych kobiet–rycerzy, które, zrywając więzy odwiecznych konwenansów, podejmą moralno-patriotyczne wskazania „pięknej Litewki”, rezygnując ze szczęścia osobistego na rzecz upragnionej niepodległości ojczyzny.

4. „Pieśń ... o Aldony losach”?

Ów strawestowany przeze mnie cytat pochodzi z kontrowersyjnej i burzliwie odbieranej przez współczesnych Mickiewiczowi „powieści historycznej” zatytułowanej „Konrad Wallenrod”. Czyżby ten finalny akcent sugerował wyższość postaci Aldony nad bohaterem tytułowym?. Bynajmniej, badacze upatrują tutaj kolejnego przewrotnego zabiegu poety mającego na celu zmylić cenzurę. Należałoby jednak pokusić się o odkrycie głębszego sensu owego wersu, co też postaram się uczynić.
Aldona, posiadająca status postaci drugoplanowej, jest bezsprzecznie nieodzownym ogniwem tegoż poematu, jej losy są nierozerwalnie związane z motywacją postępowania Konrada, stąd też konieczność badawczą stanowi postrzeganie kreacji bohaterki przez pryzmat działań głównego bohatera. Swoista „ fragmentaryczność” fabuły zmusza mnie do usystematyzowania historii Waltera – Alfa – Konrada i Aldony, jego żony, a następnie i pustelnicy. Ów zabieg ma na celu sprawniejsze poruszanie się po interesujących aspektach poematu.
Późniejszy Walter – Alf – Konrad jako dziecko zostaje porwany przez Niemców podczas ich najazdu na litewskie miasteczko. Wychowuje się na dworze mistrza krzyżackiego, Winrycha, tam też otrzymuje imię Walter Alf. Świadomość własnej przynależności narodowej porwany zawdzięcza staremu wędrownemu pieśniarzowi – Halbanowi, również wziętemu do niewoli. On właśnie opowiada chłopcu o jego pochodzeniu, budzi w nim miłość do ojczyzny, podsyca nienawiść do Niemców i chęć zemsty za doznane krzywdy – osobiste i narodowe. Alf uczy się od wroga sztuki wojennej i poprzysięga zemstę; marzy jednak o powrocie do ojczyzny. Podczas potyczki Niemców z Litwinami realizuje spontanicznie swój zamysł i trafia na dwór litewskiego księcia, Kiejstuta, gdzie żeni się z jego córką, Aldoną. U boku księcia walczy z Zakonem, skutki są jednak marne, gdyż przewaga militarna i taktyczna Krzyżaków jest przytłaczająca. Aldona prosi męża, aby wyjechali w głąb Litwy, on jednak odmawia. Postanawia zrealizować swój pierwotny, sugerowany przez Halbana plan, tj. walczyć z Zakonem sposobem, który wydaje mu się haniebny i wstrętny, ale skuteczny. Mówi wtedy do żony:

„ Jeden sposób, Aldono, jeden pozostał Litwinom:
Skruszyć potęgę Zakonu; mnie ten sposób wiadomy:
Lecz nie pytaj, dla Boga! stokroć przeklęta godzina,
W której od wrogów zmuszony chwycę się tego sposobu?” ( IV,489-492)

Opuszcza Aldonę, powraca na łono Zakonu, by jako giermek hrabiego Konrada Wallenroda walczyć w Palestynie, a po śmierci przełożonego przejąć jego imię i wsławić się w walkach w Hiszpanii i zwycięstwami w turniejach rycerskich. Krzyżacy postrzegają w nim przyszłego Mistrza Zakonu, doceniają jego męstwo, dumę, nieczułość. Podczas spaceru Arcykomtur i Halban słyszą głos dobiegający z pobliskiej wieży, w której schroniła się pustelnica ( jak się później okazuje, jest to Aldona) :

„ Tyś Konrad, przebóg ! spełnione wyroki,
Ty masz być mistrzem, abyś ich zabijał !” ( II, 103 – 104 )

Jej słowa zostają potraktowane jako przepowiednia i wyrok niebios, domniemany Konrad Wallenrod zostaje Mistrzem Zakonu. Halban śpiewa o zamkniętej w wieży Litwince, która kocha pewnego „ cudzego” młodzieńca; jest to pieśń o miłości Aldony–Pustelnicy do Konrada.
Nowy Mistrz Zakonu nie kwapi się do walki z Litwą, za to co noc toczy rozmowy z pustelnicą. Inspirowany przez Halbana i brać krzyżacką Konrad prowadzi wreszcie swe wojska przeciw Litwie, powodując w rezultacie klęskę Zakonu. Następnie Konrad przybywa pod mury wieży, by zakomunikować żonie szczęśliwą nowinę o wypełnieniu misji i sromotnej klęsce Krzyżaków. Roztacza przed nią wizję wspólnej sielskiej przyszłości i prosi ją, aby wróciła z nim na Litwę. Aldona jednak odmawia, gdyż wiąże ją przyrzeczenie o dozgonnym pobycie w murach wieży. Obawia się również reakcji ukochanego na jej widok; zdaje sobie sprawę, że się starzeje, postrzega siebie jako „strasznego upiora”. Tymczasem rycerze krzyżaccy poznają prawdę o motywach działania i mistyfikacji Mistrza Zakonu; zdrajca zostaje skazany na śmierć. Zorientowawszy się w planach braci, Alf żegna się z Aldoną, a następnie wypija truciznę. Zrzucona z okna lampa informuje pustelnicę o śmierci męża. Niemal w tej samej chwili słychać z wieży śmiertelny krzyk kończącej swój żywot niewiasty. Halban natomiast pozostaje przy życiu, by sławić czyny Alfa.
Powyższe streszczenie przynosi nam wyraźny obraz komplikacji, jakim ulegają losy dwojga kochanków. Widzimy tutaj bohatera, którego życie determinują mechanizmy historii. To historia właśnie kształtuje indywidualny los Konrada żyjącego w poczuciu odpowiedzialności za przyszłość ojczyzny, a co za tym idzie, podporządkowuje sobie i los Aldony.
Podejmując decyzję zemsty na Krzyżakach, Konrad pojmuje, iż jest tylko jedna droga do realizacji tegoż zamierzenia – podstęp. Pojawia się więc tutaj problem konfliktu między etosem rycerskim a etosem spiskowym, który odzwierciedla rozterki Polaków doby porozbiorowej. Dziewiętnastowieczni spiskowcy niejednokrotnie musieli uciekać się do podstępu, zdrady, okrucieństwa czy bezwzględności; stawiało ich to jednak w sytuacji sprzeczności z etyką chrześcijańską i rycerską. Ta ciemna strona patriotyzmu przynosiła ulegającym jej bohaterom tragiczną kolizję wartości na planie moralnym. Konrad przeżywa więc męki sumienia, obierając drogę niezgodną z zasadami moralnymi, a konieczną do realizacji zamysłu patriotycznego. Konfliktowi moralnemu towarzyszy konflikt egzystencjalny, pogłębiający tragizm postaci. Przyjmując rolę mściciela i zdrajcy nie przestaje być człowiekiem, który marzy o osobistym szczęściu. Mamy tu więc do czynienia z kolizją między szczęściem osobistym a powinnością patriotyczną, między miłością do kobiety a miłością do ojczyzny. Racja najwyższa – dobro ojczyzny zwycięża, Aldona musi się podporządkować decyzji męża. Zresztą trudno tu mówić o biernym przyjmowaniu zamierzeń Konrada, „Powieść Wajdeloty” (IV,360-414) informuje nas o głębokiej miłości do ojczyzny, jaki zaszczepia w jej duszy ukochany. Dziewczyna poślubiając Konrada wie już, jakie miejsce w jego sercu zajmuje ojczyzna; może się więc spodziewać, iż to właśnie żarliwy patriotyzm kochanka będzie przeszkodą na drodze do wspólnego bytowania. Zdaje sobie sprawę, iż Konrad nie może być przesyconym miłością do ojczyzny, ale i nienawiścią do Niemców przestępcą oraz czułym kochankiem; ona jednak nie przestaje marzyć o prywatnym szczęściu. I tu dostrzegamy sentymentalny rys Aldony, której uczuciowość, pragnienie i eksponowanie czułości, wspomnienia miłosne marzenia o idealnej miłości rycerzy, wyraźnie o tym świadczą . Notabene, kreacja postaci Aldony również opiera się na połączeniu dwu sprzeczności. Uważny czytelnik poematu dostrzega dwie kolidujące ze sobą warstwy osobowości bohaterki: łaknienie szczęścia osobistego, a następnie odsuwanie od siebie tychże pragnień, rezygnacji z nich.
Na tle tragizmu Konrada rozterki Aldony blakną, stają się mniej zauważalne, gdyż w rezultacie rozwiązuje je sam bieg historii. Po rozstaniu z ukochanym Aldona skupia ogrom swych uczuć na Bogu. Staje się uosobieniem dobra, nośnikiem wartości chrześcijańskich w przeciwieństwie do Halbana symbolizującego stare pogańskie sacrum, które dopuszcza zemstę, przemoc, zdradę, byle tylko osiągnąć obrany cel. To usytuowanie Konrada w orbicie wpływów i Aldony, i Halbana spiętrza tragizm bohatera. Aldona oferuje mężowi życie według boskich praw, które uświęcają wartość bytu jednostki, dziewczyna wierzy, że dobro zawsze zwycięża i tylko ono prowadzi do zbawienia. Dla mściciela ta droga jest jednak zamknięta. Ingerując w bieg historii, Konrad ima się szatańskich, pogańskich sposobów, nie zdając sobie sprawy, iż przemoc rodzi przemoc, złu odpowiada zło. Zatapiając się w odmęty piekielne, wyzbywając się zasad chrześcijańskich, oddala się duchowo od ukochanej, tworzy między nimi przepaść nie do przebycia, ba, stopniowo aczkolwiek skutecznie niszczy tą, którą kocha. Dewaluuje przecież wartość ich miłości, odbiera pustelnicy nawet nadzieję:

„Straszliwa żmija wkradła się do sadu,
A kędy piersią prześliźnie się błędną,
Usechną trawy i róże uwiędną” ( III, 117-120).

Paradoksalny staje się fakt, iż Halban negując wartość miłości Konrada i Aldony ( „Walter kochał swą żonę, lecz miał duszę ślachetną” IV,418), sam następnie odsłania jej sens, ale w odniesieniu do obowiązku zdradzieckiego działania Konrada. Nie tylko przysięga zobowiązuje Konrada, bohater musi zrealizować zamierzenie, dla którego poświęcił szczęście prywatne i unieszczęśliwił ukochaną. Tylko ów czyn może choćby częściowo powetować stratę Aldony. Notabene, miłość w poemacie przyjmuje przeróżne odcienie i warianty. Tak więc o ile Konrad podąża ku złu, przechodząc od miłości niebiańskiej przez patriotyczną do niszczącej go miłości pysznej, miłości samego siebie, o tyle Aldona naznaczona ręką Boga symbolizującego dobro, doskonali odczuwanie miłości, przechodząc od miłości ziemskiej przez niebiańską po miłość pośredniczącą w zbawczej łasce. Patriotyczny obowiązek Konrada staje się dla Aldony swoistym wyzwaniem, które podejmuje, czyniąc ofiarę z siebie i swoich pragnień. Czyni to w imię miłości nie tylko do Konrada, ale i ojczyzny. Aldona niczym XIX-wieczna patriotka towarzyszy duchowo Konradowi, wspierając go w chwilach załamania i zwątpienia, to właśnie przed pustelnicą Wielki Mistrz może zrzucić bolesną maskę i być szczerym. Aldona obierając schronienie w pobliżu zamku krzyżackiego, nie czyni tego tylko w imię poświęcenia się dla ukochanego mężczyzny czy spełnienia obowiązku wiernej żony, ale czynem tym składa hołd bohaterowi walczącemu i poświęcającemu się dla ojczyzny. Ofiara dotyczy więc obydwojga bohaterów. Jednak jego ofiara jest donioślejsza, gdyż Konrad odsuwa od siebie możliwość szczęścia osobistego i ... zbawienia.
Łamiąc zasady chrześcijańskie, pogrąża się w złu; jego czyny są grzeszne, mimo że warunkuje je konieczność patriotyczna. I tu pustelnica podejmuje kolejne wyzwanie: poprzez kontemplacje, modły i ofiarę ze swego życia płaci za grzechy męża, stając się jego kontrapunktem. Kiedy on przeciwstawia się Bogu, ona utożsamia prawa chrześcijańskie. To połączenie żarliwej wiary z poświęceniem ocala duszę grzesznika.
Począwszy od dobrowolnego zamknięcia w pustelni, Aldona powoli (choć czasami niekonsekwentnie) wyzbywa się pragnień ziemskich, doskonali swą duszę przez kontemplację i łączność z Bogiem, dąży do ekstasis. Owa wieża, którą „obrała za swój domek i grobowiec” symbolizuje ów pęd duszy anachoretki ku niebu, ku Bogu „na wysokościach”. Symboliczne znaczenie pustelni zasadza się na spiętrzanie się przeobrażeń ducha Aldony, prowadzonego ku doskonałości. Już poprzedzająca wybór Alfa na Mistrza Zakonu przepowiednia sygnalizuje jej powiązania z Bogiem, scena ta uwydatnia łaskę jasnowidztwa darowaną jej przez Stwórcę. Pustelnica staje się więc pierwszą litewską świętą, łączącą w sobie boską harmonię i ofiarność. Wierna swym boskim i pustelniczym ideałom nie ulega pokusie ziemskiego szczęścia, jakiego wizje rysuje przed nią uwolniony od zobowiązań Konrad. Zarzuca wręcz kochankowi sprzeniewierzenie: „ I ty mi dajesz pomoc przeciw Bogu ” ( VI,90). Owo kuszenie staje się dla niej próbą cnót i wiary. Aldona definitywnie przekreśla szansę na ZIEMSKĄ jedność z ukochanym. Zdaje sobie sprawę, że nie ma dla nich wspólnej, doczesnej przyszłości, gdyż na skutek swych decyzji ( wyborów życiowych ) są już „umarli dla świata” , stali się upiorami, a więc istotami oscylującymi między czasem ziemskim a czasem wiecznym. Owa upiorność wyraża się również w dziwaczności i symbolice języka pustelnicy. Ziemskie, poróżnione losy kochanków mogą połączyć się dopiero w życiu wiecznym i tu Aldona znów wykazuje dalekowzroczność jasnowidza :
„ Złączym się znowu – ale nie na ziemi” (VI,115).
Śmierć Konrada niszczy sens życia Aldony – pustelnicy i kładzie kres jej ziemskiemu bytowaniu. Teraz przypada jej rola pośrednika między Bogiem a duszą Konrada, święty duch Aldona staje się jakby pomostem łączącym dwa przeciwległe bieguny: dobra (Bóg) i zła (Konrad). Życie wieczne łączy kochanków, niwelując wszelkie konflikty, jakie przynosiło im życie doczesne. Pełne sprzeczności i konfliktów życie ziemskie kończy się, inicjując wieczną harmonię. Czas ofiary wypełnia się, by dać duchowi bohaterki upragnioną idyllę ... wieczną.
Reasumując powyższe rozważania należy z całą mocą podkreślić rolę ofiarności niewiasty, pozostającej w cieniu burzliwej indywidualności – Konrada. To ona daruje zbawienie zbuntowanej duszy mściciela, przywracając mu równocześnie utraconą harmonię. W hierarchii postaci poematu zajmuje więc zaszczytne miejsce. W obliczu powyższych rozważań odpowiedź na pytanie tytułowe jest tylko jedna: pozytywna!

ROZDZIAŁ III Kobieta - rycerz i ofiara w twórczości
J. Słowackiego

Poetycki świat Juliusza Słowackiego mieni się bogactwem i różnorodnością kobiecych kreacji. Właśnie bogactwo, zarówno ilościowe jak i jakościowe, tej swoistej galerii przedstawicieli płci pięknej przyczyniło się do nadania Słowackiemu miana arcymistrza w dziedzinie portretu kobiecego.
Kobiety – bohaterki, z żołnierską konsekwencją dążące do realizacji swych wzniosłych celów: kapłanki, walczące o przetrwanie udręczonego narodu, matki, córki, siostry i żony, stawiające czoło przeznaczeniu; ofiary miłości i obowiązku; czyste, niewinne, pełne ciepła i dobra dziewczęta i dumne, ambitne zbrodniarki o niszczącej sile – oto tylko część spośród wielu bohaterek zaludniających poezję Słowackiego. Znajomość kobiecej psychiki zawdzięcza Słowacki przede wszystkim swej ukochanej matce, Salomei, z którą był silnie związany. Salon rodzinnego domu Słowackiego ozdabiała nie tylko wyjątkowa, uwielbiająca swego jedynaka Salomea Słowacka – Bècu z Januszewskich, ale i jej pasierbice: Hersylia i Aleksandra Bècu, życie więc dostarczało poecie wielu prototypów jego literackich bohaterek. Korzystając z własnych doświadczeń buduje, między innymi, postacie energiczne, znające swą wartość i posiadające jakiś sprecyzowany cel życiowy, do którego realizacji dążą z iście rycerską konsekwencją. Nie jest to jednak rycerstwo w dosłownym znaczeniu, pojmowanym jako faktyczne uczestnictwo danej bohaterki w czynie zbrojnym, ale cały szereg pełnych determinacji i ofiarności poczynań, nakierowanych na jakiś niezwykle ważny dla niej cel. To właśnie ta determinacja, poświęcenie się bez reszty jakiejś idei czy ambicji, posunięte przeważnie do czynu ostatecznego, decyduje o jej swoiście pojmowanej waleczności i nieprzeciętności, ale i o jej tragizmie.
Spośród całej gamy kobiecych kreacji wyłowić można ofiarę miłości, Idę z „ Lambra”, zbrodniarkę Balladynę, dobrą Alinę, czystą Lillę oraz kapłankę Rozę. Zupełnie odmienną od poprzednich koncepcję kobiety poznamy dzięki Judycie, bohaterce „Księdza Marka" oraz Salusi ze „ Snu srebrnego Salomei”.
Przyjrzyjmy im się bliżej ...

1. Ida – ofiara miłości i dziewczyna - chłopiec.

Spośród ośmiu powieści poetyckich napisanych przez Słowackiego w latach 1828 – 1832, warto wymienić dwie, posiadające podobną konstrukcję niewieścich bohaterek, mianowicie „ Lambro” i „ Hugona”.
Mimo oczywistych różnic tematycznych oba te utwory, a przede wszystkim bohaterki ukazują arcystary, ludowy motyw „dziewczyna chłopcem”, zasadzający się na pomyśle przebrania w celu ukrycia płci: ów motyw opierający się zasadniczo na głównym wątku autentycznej przemiany płci, uległ rozlicznym modyfikacjom, wykształcając automatycznie różne odmiany. Folklorystyczne ujęcia tegoż motywu przynoszą wiele przykładów dziewcząt, upatrujących w przebraniu możliwości przebywania blisko swego ukochanego wojaka. Natomiast średniowieczne wykorzystanie tego pomysłu sprowadzało się najczęściej do opowieści o kobietach wstępujących do zakonu męskiego i ukrywających swą płeć pod habitem, przy czym szczypty skandalu dodawał tym opowieściom niejednokrotne oskarżenie domniemanych ojców zakonnych o ojcostwo. Nie pozbawiony pewnej dozy komizmu jest również świecki nurt tegoż motywu, ubarwiającego literaturę średniowieczną, gdzie niewiasta podszywająca się pod dworzanina czy rycerza zmuszona była przez okoliczności do wykazania swej sprawności nie tylko w szrankach, ale i w uniesieniach miłosnych. Bogata tradycja tego motywu, uposażona w rozliczne przykłady, ale i odmiany, przeniknęła również do romantyzmu, który dokonał kolejnych modyfikacji.
Tak więc bohaterki Słowackiego, Ida i Blanka stały się romantycznymi uosobieniami ludowego wątku, wywodzącego się ze średniowiecza. Słowacki kreując swe „przebranie bohaterki” pomija tradycyjną linię rozwojową tego pomysłu, ujmowaną w sensie komicznym, a zwraca się ku heroiczno– tragicznemu ujęciu tego popularnego chwytu literackiego, nadają mu charakter nowatorski.
Zastanawia fakt, iż zarówno Blanka, jak i Ida zatajenie swej płci motywują miłością do szarpanego romantycznymi rozterkami i nieszczęśliwego mężczyzny. Powstaje więc jakby kolejny, odmienny od Mickiewiczowskiego, podtyp tegoż motywu, posiadający zabarwienie romansowo – tragiczne. W obu przypadkach kobieta znajduje się na drugiej pozycji w cechującej powieści poetyckie Słowackiego triadzie: bohater – kochana przez niego kobieta – „zarzewie cierpienia i nieszczęścia”. Ten prymarny, destrukcyjny czynnik determinuje egzystencję bohatera, skazując miłość na zagładę. Zarówno bohaterowie, jak i bohaterki powieści poetyckich Juliusza Słowackiego działają w imię pobudek osobistych, uwypuklając relację: jednostka – świat, a nie jak większość romantycznych bohaterów: świat – jednostka, realizując przy tym postulaty konstrukcyjne bohatera egzystencjalnego.
Motyw przebrania kobiety w celu ukrycia płci powraca w twórczości Słowackiego we fragmentach dramatycznych „Zawisza Czarny”. Ten niedokończony, pochodzący prawdopodobnie z 1844 roku dramat sytuuje głównego bohatera, Zawiszę Czarnego we wspomnianej wyżej triadzie. Z tą różnicą, iż obok kochanki pojawia się druga zakochana w nim kobieta. Zawisza wyrzeka się miłości do Laury, by jako rycerz idealny służyć ojczyźnie. Laura natomiast, obawiając się, iż wyjazd Zawiszy „zabierze słońce (jej) duszy”, podąża w przebraniu zakonnika śladem ukochanego. Jednak to nie koniec bliskich romantycznej literaturze mistyfikacji. Szlachetnemu rycerzowi towarzyszy kobieta – giermek, którą bohater wykupuje z niewoli. Manduła, będąca młodą Maurytanką, ukrywa się pod odzieniem giermka i dopiero w chwili śmierci pozwala mu się rozpoznać.
Notabene, zaczerpnięte z Byrona kreacje kochanek ukrytych pod męskim ubiorem pazia bądź giermka, zawsze fascynowały Słowackiego. Kleiner podkreśla, że poeta marzył o kupnie pięknej Abisynki. Skoro o tym mowa, warto również przypomnieć, iż wątek miłości Maurytanki do chrześcijanina pojawił się wcześniej u Floriana, autora „Gonzalwa z Kordowy”.
Manduła jest rywalką Laury, obydwie zamaskowane dziewice kochają Zawiszę; z tą różnicą, iż w przypadku Laury jest to uczucie odwzajemnione, natomiast w Mandule Zawisza nigdy (aż do chwili wspólnej śmierci) nie odkrył kobiety. Zarówno Laura jak i Manduła skrywają się pod męską szatą w imię miłości i chęci przebywania blisko ukochanego. Jednak to Maurytanka stoi u boku rycerza, Laura natomiast musi zachować pewien dystans, aby jej twarz, tak dobrze znana zakochanemu mężczyźnie, nie została rozpoznana. Zadziwia nas siła miłości obu kobiet, ich poświęcenie i determinacja. Poniższe słowa Manduły odzwierciedlają romantyczną koncepcję miłości aż do śmierci:

„Przed śmiercią swoją... na jedną godzinę
Pozna, kto jestem... Gdy zgraja pancerna
Nie zechce ginąć... a ja przy nim zginę,
Pozna, kto jestem... bo pozna, żem wierna” (a. 2,sc. 3, w. 268-271).

Nawiasem mówiąc, to właśnie Maurytanka jest szczytowym osiągnięciem kreacyjnym tego utworu. Kleiner twierdzi, iż Manduła to „jedyna żywa na wskroś kreacja w tym dramacie”. Laura symbolizuje idealną, sentymentalną, czystą miłość (stąd nawiązanie do Petrarki), natomiast uczucie Manduły nosi znamiona dzikości, namiętności, przypisywanej ludziom Wschodu.
„Zawisza Czarny” obrazuje ewolucję ludowego motywu dziewczyna– chłopcem w twórczości Słowackiego. W „Lambrze” ów motyw obejmuje tylko jedną postać kobiecą, „Zawisza Czarny” przynosi zaś podwójną jego realizację. W „Zawiszy Czarnym” punkt ciężkości konfliktu inicjującego konieczność mistyfikacji przenosi się ze sfery egzystencjalnej na narodową. Zawisza odrzuca miłość nie z egoistycznych pobudek jak Lambro, ale w imię racji dla romantyka najwyższej – ojczyzny. Ten szczytny cel w jakiś sposób wetuje stratę Laury i pogłębia sens jej mistyfikacji, natomiast bezpłodne i żenujące poczynania Lambra nie pomagają Idzie zrozumieć powodów odrzucenia jej miłości. Stąd też pełna poświęcenia Ida budzi w czytelniku głębokie współczucie. Mimo odmiennej motywacji kierującej Zawiszą, Laura i Manduła realizują podobnie jak Ida romansowo–tragiczny podtyp motywu dziewczyna – chłopcem, czyniący ich bohaterkami egzystencjalnymi. Zarówno bohaterka powieści poetyckiej jak i kobiece postacie fragmentów dramatycznych kierują się pobudkami osobistymi, działają w imię miłości.
Powróćmy jednak do analizy „Lambra”, podejmującego temat nietypowy dla powieści poetyckich Słowackiego, mianowicie problem narodowowyzwoleńczy, rozpatrywany z punktu widzenia bohatera egzystencjalnego.
Główny bohater, Lambro, karmiący się napojem opiumicznym i mrzonkami o wielkim czynie patriotycznym, jest jakby karykaturą koncepcji bohatera prometejsko – tyrtejskiego, jest człowiekiem ogarniętym niemocą działania. Pogłębiający się egoizm i poczucie wyższości bohatera czyni go istotą nie tylko tragiczną, ale i po części żałosną. Z gorącego patrioty Lambro przemienia się w żądnego zemsty, egoistycznego, pogardzającego ludźmi korsarza. Niszcząc w sobie patriotę i człowieka, niszczy równocześnie jedyną kochającą go prawdziwie osobę, Idę. Opowieść Greka przedstawia ją jako niezwykłej urody niewiastę, naznaczoną znamieniem cierpienia:

„Snadź, że jej życie był to czas pokuty
Za całą przeszłość szczęścia pogrzebaną” (p. I, w. 220-221)

Ida cierpi dotkliwie, zauważając negatywne przeobrażenie się jej ukochanego, z którym w przeszłości spędziła wiele szczęśliwych chwil i wciąż wiązała nadzieję na przyszłość. Tęsknota za przeszłością i obawa o ukochanego wyzwala w Greczynce próbę walki o jego myśl, o jego przekonania; Ida pragnie uświadomić mu potencjalne skutki dalszego życia, naznaczonego wielkimi, lecz pustymi ideałami i wszechogarniającym go marazmem:

„Na swojem czole z przerażeniem czytam
Ostatni stopień wszystkich nieszczęść – nudę
Blask twego oka nie odbłyska z duszy” (p. I, w. 245-247).

Bohaterkę przeraża obraz kondycji psychicznej Lambra, zdaje sobie równocześnie sprawę z nawarstwienia się różnic między nimi, upatrując ich źródła właśnie w zdegradowanej psychice mężczyzny:

„Lambro! Ty w słowach dajesz mi obłudę
Nie odpowiadasz szczerze, gdy zapytam” (p. I, w. 243-244).

„Ze wspólnych myśli jednego wieczora
Myśmy się w stronę rozbiegli myślami.
I dziś mi nie chce odkryć serca głębi” (p. I, w. 263-265)

Egoistyczna miłość własna Lambra, na wskroś przesycająca osobowość mężczyzny, przyćmiewa niewątpliwie uczucie miłosne, jakim darzy Idę. Bohater tylko myśli o sobie, widząc w marzeniach „liść laurowy” zdobiący skronie, pogardzając ludzkim życiem i uzurpując sobie pierwszą pozycję w tłumie maluczkich. Jego wątpliwa misja, nie poparta żadnym konstruktywnym działaniem i pozostająca tylko w sferze marzeń chorego już umysłu, czyni zeń swojego niewolnika, odciskając również piętno na życiu Idy, jako istoty ściśle z Lambrem związanej. Lambro zdaje sobie sprawę, iż boleśnie rani ukochaną, przemieniając jej życie w pasmo męk duchowych, jednak ambicje stanowią najważniejszy czynnik jego egzystencji.
Zrozumiawszy, iż „Ostatnia miłość, miłość przywyknienia(!) skamieniałego serca (Lambra) nie poruszy...” (p. I, w. 331-332), Ida wykazuje iście heroiczną postawę, przyjmując do wiadomości supremację idei Lambra i godząc się na zajęcie pozycji drugoplanowej; co więcej, przystaje na propozycję spędzenia swojego życia za murem klasztornym. Dla ówczesnych dziewcząt, nie mogących z różnorakich przyczyn połączyć swych losów z ukochanym mężczyzną, pozostawała jedyna droga życiowa, wiodąca je za bramę klasztorną. Jednak przed podjęciem tegoż ostatecznego kroku, rozdzielającego kochanków, Ida pomaga ukochanemu zrealizować nieefektowny, ukazujący pozorność działań i postawy Lambra, spektakl, jakim było niewątpliwie spalenie sułtańskiej fregaty z umęczonym na niej Rygą, bohaterskim powstańcem greckim. Wszelkie poczynania Idy oraz jej uległość wobec imaginacji Lambra znamionują ogromną siłę uczucia, jakim go darzy owa nieszczęśliwa kobieta. Pomimo świadomości nieodwracalnych zmian, jakie zaszły w przekonaniach i postawie Lambra, Ida nie przestaje go kochać, nie odsuwa się od niego co więcej, zdaje się go kochać jeszcze silniej. Nie mogąc mu pomóc, postanawia przynajmniej być blisko niego, w tym celu przywdziewa strój pazia Lambra i dostaje się na korsarski statek. To właśnie ta mistyfikacja pozwala jej znaleźć się blisko Lambra, uśpić czujność korsarskiej bandy i złamać prawo, zakazujące jakiejkolwiek kobiecie przebywać na statku. Ów krok, wymagający od niej nie lada wysiłku i pomysłowości, ale i heroizmu stał się dla niej posunięciem brzemiennym w skutki i tragicznym. Znajdujący się pod wpływem napoju opiumicznego Lambro, w jednej ze swych licznych narkotycznych wizji przebija Idę sztyletem, myśląc, iż zabija marę przybierającą postać kochanki.
Ida to postać na wskroś tragiczna w egzystencjalnym rozumieniu tego określenia. Jej ślepa miłość do Lambra, popychająca ją do mistyfikacji, staje się pośrednią przyczyną jej śmierci. Miłość będąca z reguły uczuciem wzbudzającym w człowieku ukryte niejednokrotnie pokłady ciepła i zrozumienia, czyniącym go szczęśliwym, tu zyskuje miano tragicznego „fatum”, niszczącego i zabijającego owładniętą nim istotę. Pierwiastek romansowy utworu, będący czynnikiem motywującym działania Idy, pozwala postrzegać w niej rysy bohatera egzystencjalnego, kierującego się osobistymi pobudkami. W tym ujęciu ów popularny motyw „dziewczyna-chłopcem” również zyskuje nową jakość, będąc nie tylko nośnikiem osobistej „romansowej” motywacji bohaterki, ale również jedną z przyczyn jej tragicznego końca. Nie można jednak zapominać, iż sprawczynią zbliżającej się ku Idzie katastrofy, była przede wszystkim nieszczęśliwa, bezkrytyczna i płomienna miłość, determinująca wszelkie jej niejednokrotnie lekkomyślne poczynania.

2. Balladyna – „człowiek dumny, swawolny i buntowniczy, człowiek z pokolenia Kaina ... człowiek genialny, gwałciciel praw natury, tym zuchwalszy, że jest kobietą.”

Innowacyjność „Balladyny” Słowackiego sprowadzała lawinę często kontrowersyjnych opinii krytyki literackiej i wynikała po części z braku jednolitości i szczegółowości w konstruowaniu postaci. Ów finezyjnie i stosunkowo swobodnie skonstruowany dramat, nie bez kozery nazywany „cudnym sfinksem” , opiera się na fantastycznie, historycznie i żartobliwie pojmowanej prehistorii Polski. Dzieje bajeczne narodu jako swoista „tabula rasa” stanowiły znakomity teren dla fantazji poetyckiej Słowackiego i posłużyły mu do stworzenia planu sześciu tragedii, które właśnie miały czerpać z podaniowego źródła przedhistorycznej Polski. Planowany cykl ograniczył się jednak tylko do „Balladyny”, „Lilli Wenedy” i nieukończonego dramatu „Krak”. Najpierw jednak powstała „Balladyna”, która okazała się zręcznym splotem rodzimych i obcych motywów.
Wzorem Szekspira Słowacki stworzył baśniowy dramat wiążący w spoistą całość kontrastujące ze sobą elementy romantyczne. Jest więc Balladyna spektakularną ekspozycją harmonizowania sprzeczności: tragizmu i komizmu, fantastyki i realizmu, cudowności i prozaizmu, fałszu i prawdy, dobra i zła, mądrości i głupoty – przykładów można mnożyć tu bez liku. Reasumując, opozycje te zasadzają się na swobodnym operowaniu wątkami historycznymi, baśniowymi i literackimi.
Wpływy szekspirowskie dotyczą również płaszczyzny treściowej utworu. Zadziwia nas wielość motywów zaczerpniętych z Szekspira. Królowa Elfów, Titania ze „Snu nocy letniej”, kochająca chłopa przemienionego w osła, przywodzi na myśl poetyczną Goplanę, związaną uczuciowo z prozaicznym pijakiem, Grabcem. Oba te utwory zespala również podobna prezentacja świata fantastycznego. Balladyna to przetworzona, ale i podniesiona do rangi głównej postaci Lady Makbet. Scena uczty, podczas której duch Aliny zjawia się przed obliczem wyrodnej siostry również zawdzięcza swe powstanie „Makbetowi”. Odtrącenie króla Leara przez córki to zmodyfikowana reminiscencja stosunku Balladyny do matki. Związek Balladyny i Kostryna przypomina do złudzenia stosunki panujące między córką Leara a Edmundem. Nawet wątki zbrodni popełnionych przez Balladynę wzorowane są na zabójstwie Dunkana (Grabiec) i sługi z „Króla Leara” (Gralon). Komiczny motyw przemiany chłopa – pijaka w króla znajdzie zaś swe źródło w „Poskromieniu złośnicy”. Chochlik Słowackiego kpi z Grabca niczym bohater szekspirowskiej „Burzy”, Ariel ze Stefana. Komedia „Jak się wam podoba” wpłynęła zapewne na specyfikę rysów Pustelnika i Filona.
Kończąc ów przegląd nawiązań Balladyny do utworów Szekspira, warto podkreślić, iż nie był on jedynym dla Słowackiego, godnym naśladowania twórcą. Kleiner w stosunkowo obszernym wywodzie udowadnia, iż pojawiający się i w „Lilli Wenedzie” motyw korony jest reminiscencją z komedii Calderona, zatytułowanej „Białe rączki nie obrażają”.
Nie należy również bagatelizować wskazówek odautorskich, które odnajdujemy w słowach inicjującego utwór listu dedykacyjnego, skierowanego do autora „Irydiona”: „Wychodzi na świat Balladyna z ariostycznym uśmiechem na twarzy”. Lodovico Ariosto, będący autorem szesnastowiecznego poematu „Orland szalony”, komponował sprzeczne ze sobą wątki tak, aby podważały się nawzajem, ujawniając przy tym swą dwuznaczność. Tak więc w literackim świecie Ariosta świat ludzi odbiera fantastyce tajemniczość, a świat fantastyki podważa powagę świata ludzkiego. Swoista kapryśność Słowackiego, inspirowanego poezją Ariosta, ma również odbicie w jednoczesnym konstruowaniu postaci zarówno tragicznych jak i komicznych (np. Wdowa – Grabiec). Istotą świata ariostycznego, opartego na mieszaniu i parodiowaniu wątków, jest prezentowany przez twórcę dystans wobec kreowanego świata.
Notabene, ów odautorski dystans uświadamia czytelnikowi fikcyjność utworu. Szyderczy stosunek do kreowanego świata jest adekwatny do opinii o świecie rzeczywistym, współczesnym Słowackiemu. Ariostyczny uśmiech Balladyny dotyczy właśnie tegoż świata, w którym rzekoma logika ludzkich działań wydaje owoce odmienne od zamierzonych.
Wykazaliśmy już koherencję „Balladyny” z wpływami obcych twórców: Szekspira, Calderona, Ariosta. Czas sięgnąć teraz po niezwykle ważne dla powstania dramatu wpływy rodzime. Koneksje między dramatem a balladami Mickiewicza („Lilije”, „Świtezianka”) oraz „Malinami” Chodźki zyskują tu niebagatelne znaczenie. Kleiner podkreśla, że te „trzy polskie ballady są jakby zawiązkiem Balladyny”. „Maliny” będące trawestacją pieśni ludowej, opowiadają o dwu siostrach rywalizujących ze sobą o miejsce przy boku bogatego pana. Podczas zbioru malin mającego rozstrzygnąć , która z nich poślubi bogacza, jedna z sióstr morduje drugą, stając się tym samym jedyną kandydatką na żonę. Ów wątek treściowy znajduje wierne odzwierciedlenie w „Balladynie”. Chodźko nie wniknął jednak w psychikę zbrodniarki, czego nie można powiedzieć o Mickiewiczu, prezentującym w „Lilijach” wyraźny rys psychologiczny mężobójczyni. Tworząc Balladynę, żywi się więc Słowacki zbrodniczą naturą bohaterki „Lilij”. Determinujące jej późniejsze życie pragnienie ukrycia zbrodni oraz brak wyraźnych symptomów świadczących o wyrzutach sumienia odnajdujemy w analogicznie skonstruowanej postaci Balladyny. Natomiast świat fantastyczny dramatu, którego czołową przedstawicielką jest Goplana, odnajduje swój prototyp w świecie „Świtezianki” Mickiewicza.
Zbliżając się do epilogu rozważań nad charakterystycznym dla twórczości Słowackiego czerpaniem inspiracji z cudzych dokonań literackich, chciałabym zaznaczyć, iż tego typu postawa twórcza nie polegała bynajmniej na powielaniu pewnych schematów. Intencją poety było wydobyć z nich nowe możliwości, udoskonalić je tak, aby odpowiadały jego indywidualnym zapatrywaniom i wartościom.
Swoboda twórcza poety charakterystyczna dla tegoż dramatu ujawnia się również w psychologiczno – motywacyjnej konstrukcji głównej bohaterki utworu. Stąd też pojawiły się różne spekulacje i oceny postępowania Balladyny. Jedni postrzegają ją tylko jako amoralnego, pospolitego, budzącego wstręt potwora, uzurpującego sobie prawo do tronu i lekceważącego wszelkie normy Boskie i ludzkie. Inni zaś próbują usprawiedliwiać jej czyny, dostrzegając w niej istotę duchowo niezwykłą, ulegającą głębokim przemianom wewnętrznym i posiadającą wielki, tragiczny wymiar. Pewne niedookreślenie tejże postaci pozwala na działanie wyobraźni odbiorcy, umożliwiając mu samodzielną, całościową jej ocenę.
Byłoby jednak demagogią przekreślenie wyraźnych założeń poety, determinujących w pewnej mierze ocenę Balladyny. Pośrednie tudzież bezpośrednie poetyckie charakterystyki Balladyny oraz wypowiedzi innych bohaterów rysują przed czytelnikiem stosunkowo arbitralne cechy postaci. Jeszcze na długo przed pierwszą zbrodnią Balladyna ukazuje się jako potencjalna wichrzycielka ładu moralnego. Goplana podczas rozmowy z kochankiem Balladyny, Grabcem, przypomina mu, że „ona złe ma serce” (a. I, w. 488-489), Skierka również wspomina o „czarnym sercu” naszej bohaterki (a. II, w. 54), natomiast jej rozmowy z matką i siostrą pozwalają dostrzec jej lenistwo, nielojalność i lekkomyślność. Jej burzliwy charakter i skłonność do nierozważnych, powodowanych namiętnością czynów obrazuje choćby fragment, w którym Kirkor pyta obie dziewczyny o siłę ich uczuć do niego:

„O Panie! Jeśli w zamku są czeluście,
Z czeluści ogień bucha, a ty każesz
Wskoczyć – to wskoczę ...
Jeśli dzida będzie mierzyć w ciebie,
Stanę przed tobą i za ciebie zginę” (a. I, w. 716-722)

Niewątpliwy wpływ na osobowość Balladyny miało wychowanie, jakiemu podlegała; matka rozpieszczała swoją starszą córkę, wyróżniała kosztem Aliny, oszczędzała przy pracach domowych i co najważniejsze: zaszczepiła w niej chęć awansu społecznego, opowiadając jej o szczęściu i bogactwie, zyskiwanym poprzez małżeństwo z możnym paniczem. Taki sposób wychowania przyniósł katastrofalne rezultaty; umiłowana, wyidealizowana dziewczyna stała się nie tylko wyrodną, niewdzięczną i szorstką córką, ale i pełnym egoizmu tudzież wybujałych ambicji członkiem społeczeństwa. Konstrukcja dramatyczna Balladyny od początku zakładała jednak stworzenie bohaterki wyrastającej zdecydowanie ponad przeciętność, „będącej pełnym wyrazu romantycznym indywiduum”. Balladyna ma świadomość swojej nieprzeciętności, pragnie więc działać i walczyć o swój awans społeczny, skoro nadarza się sposobna ku temu sytuacja. To właśnie przypadek podaruje Balladynie niepowtarzalną życiową szansę wyjścia poza jej krąg społeczny, spełnienia marzeń o dobrobycie i wysokiej pozycji społecznej.
Literacka biografia romantycznego bohatera, determinowana z reguły poprzez romantyczną koncepcję historii , opierała się na kolizji między marzeniem a szansą jego realizacji. Bohaterka Słowackiego, marząca o poślubieniu Kirkora wcielającego dobrobyt i wyższy status społeczny, również napotyka na przeszkodę, jaką stanowi sprawna i zwinna w malinobraniu Alina. W obliczu zagrożenia realizacji jej marzeń, bohaterka posuwa się do morderstwa, chcąc usunąć istotną barierę na drodze do kariery. Ambitna chłopka ma tylko jedną możliwość nobilitacji społecznej, musi więc z niej skorzystać, ale aby wejść do stanu szlacheckiego, musi również wsiąść udział w zmaganiach konkursowych, w których zwyciężą zawodnik lepszy, zręczniejszy, bardziej pracowity bądź... sprytniejszy, bardziej bezwzględny. Nie mogąc wykazać się pierwszym zbiorem cech, Balladyna skorzystała z tych ostatnich, posuwając się aż do zbrodni.
Warto w tym miejscu wspomnieć opinię W. Kubackiego, który uważał, iż za zbrodnie Balladyny odpowiedzialny jest system feudalny, a nie ona sama, gdyż to właśnie ten system zmusił ją do obrania takiej drogi spełnienia swych aspiracji. Trudno jednak w pełni zgodzić się z tą wykładnią, gdyż Alina wskazuje siostrze inny sposób samorealizacji, obiecując jej miejsce w zamku. Balladyna odrzuca te propozycję, powodowana zapewne dumą, ale i chęcią posiadania takiego przywileju tylko dla siebie.
Pierwsza zbrodnia zmienia bohaterkę, budząc ją do bogatego, ale tragicznie skomplikowanego życia wewnętrznego, uaktywniając uśpioną dotąd wyobraźnię, refleksję oraz sumienie. Po dokonaniu zabójstwa pojawiają się nie tylko wyrzuty sumienia, ale i zaskoczenie, niedowierzanie, zastanowienie nad swoim czynem:
„Co moje
Ręce zrobiły? O !!!” (a. I, w. 223-224).

Z dnia na dzień cierpienie duchowe bohaterki potęguje się, wzrasta strach przed karą i konsekwencjami zbrodniczego czynu, nasilają się wyrzuty sumienia:

„Teraz wszystko na nowo odradza się z twarzą
Okropniejszą – Zazdroszczę tej, co dzisiaj rano
Mną była” (a. III, w. 709-711).

Głos sumienia towarzyszy bohaterce aż do śmierci, będąc siłą polemiczną wobec jej władczej natury i dlatego stale choć nieskutecznie zwalczaną. Eskalacja koszmaru doprowadza ją do próby odrzucenia Boga:
„Na niebie
Jest Bóg ... zapomnę, że jest, będę żyła,
Jakby nie było Boga” (a. II, w. 236-238)

Balladyna nie zabija jeszcze Boga, nie spiera się z nim jak zbuntowani indywidualiści romantyzmu (np. Konrad z III części „Dziadów”), nie mówi nawet, że go nie ma, natomiast zawiesza jakby jego istnienie, chcąc spróbować żyć bez zasad, które On wyznaczył. Jest to jedna z prób obrony przed nadciągającymi zewsząd wyrzutami sumienia i uświadamianiem sobie rodzaju swego czynu. Znakiem wejścia w życie bez Boga będzie owa plama na czole, symbolizująca również życie, którego jedyną siłą napędową będzie jej wola, nie ograniczona nawet prawami Boskimi.
Chcąc ominąć Boga, ale i rzucić Mu swoiste wyzwanie, bohaterka zbliża się ku postawie immoralistycznej, nie utożsamiając się z nią w pełni, ale przyjmując pewne jej założenia. Balladyna podobnie jak immoralistycznie ustosunkowani do świata bohaterowie Byrona, Shelleya, Lautreamonta czy choćby Mickiewiczowski Konrad, zaczęła postrzegać w Bogu i prawie moralnym nie tylko ograniczenia, zakazy, ale i przeciwników próbujących zamknąć jej drogę do kariery. Immoraliści żądali od Boga, aby ujawnił moralne podwaliny swej władzy, by udowodnił, iż ma ona rzeczywiście charakter moralny. Z tego wypływa więc konkluzja, iż Balladyna, odrzucając prawo Boskie, negowała również prawo moralne, gdyż i Bóg, i moralność stanowią aspekty tej samej idei: Bóg jest aspektem metafizycznym, a prawo moralne – aspektem etycznym. Morderczyni odczuwa dotkliwie wewnętrzny głos sumienia, który początkowo jest tylko objawem strachu przed karą, przed odkryciem przez kogoś „kainowego piętna", znaczącego jej czoło. Dopiero podczas wizyty Pustelnika uświadamia sobie, że piętno nie jest tylko zewnętrznym wyrazem zbrodni, ale i symbolem wewnętrznej rozterki. Bohaterka jednak nie dojrzała jeszcze w tym momencie do uświadomienia sobie rodzaju siły wewnętrznej, wciąż ujawniającej się rozedrganiem psychicznym. Uważny czytelnik jest jednak w stanie już w tym momencie akcji dostrzec charakter owej mocy oraz skojarzyć ją z chrześcijańską i Schellingowską dialektyką wolności i nakazu. Później Balladyna zrozumie, iż jej wyrzuty sumienia świadczą o posiadaniu przez nią, mimo iż tego nie chce, świadomości normy, a po jej przekroczeniu, świadomości winy, będących wyrazem najwyższej idei, porządkującej świat. Na razie jednak konflikt między zbrodniczą ambicją i naturą bohaterki a budzącą się refleksją nad źródłem niepokoju jest stale rozstrzygany na korzyść jej natury. Zabójstwo Aliny wikła Balladynę w dalsze zbrodnie, wymykające się spod kontroli wynikające po części ze strachu przed ujawnieniem siostrobójstwa. Usuwając zagrażające jej osoby, dąży równocześnie do zdobycia władzy, chcąc uzyskać pozycję wyższą „ nad wyrok ” (a. V, w. 416), „ nad sąd ludu” (a.V,w.366), upatrując w koronie zabezpieczenia przed odpowiedzialnością. Niemałe znaczenie odgrywa tutaj, wspomniana już, nad wyraz rozwinięta ambicja władcza bohaterki. Decydując się na obranie takiego toru realizacji marzeń, musi pokonać liczne przeszkody, sprawdzając tym samym swą ludzką nieprzeciętność, wielkość oraz swe możliwości.
Warto zwrócić uwagę na jeden z nurtujących każdego romantyka problemów, mianowicie na czynnik zła, kulminującego oczywiście w zbrodni. Według światopoglądu romantycznego zło, postrzegane jako przekroczenie praw Boskich i moralnych, pozwala na poznanie „nadindywidualnych ograni-
czeń indywidualnej woli”, ale też jest składnikiem sfery duchowej człowieka. Sam Goethe uważał, iż w człowieku mieszkają co najmniej dwie dusze: dobra i zła. Obserwacja relacji między Balladyną a Aliną pozwala odkryć ich dwubiegunowość: Balladyna to uosobienie zła, plwające na najświętsze więzy krwi, uzurpujące sobie prawo do pozbawiania ludzi życia; Alina zaś to upersonifikowane dobro, spokój i harmonia duchowa. Przywołując „Zbójców” Schillera, M. Janion, wskazuje na podobieństwo między Schillerowskimi braćmi: złym i dobrym a analogicznym podziałem sióstr Słowackiego. Balladyna, przyjmując rolę złej siostry, posiada w Alinie najpierw Schillerowskiego sobowtóra, a potem swego upiora, swoją drugą, wspomnianą przez Goethego, duszę. To właśnie Alina, jako jedna z licznych ofiar Balladyny, nawiedza swą siostrę i to ona jest tym, co dobre w duszy Balladyny, dlatego też starsza latorośl wdowy, chcąc zrealizować swe zamiary drogą zbrodni, musi zniszczyć swą dobrą część duszy, czyli zabić Alinę. Zabójstwo siostry nie przynosi jednak bohaterce spokoju, jakiego winna doznać po zniszczeniu dodatniej strony osobowości i „oczyszczeniu” swej duszy pod niezakłócone już teraz działanie tej ciemnej strony „ja". Wprost przeciwnie - bohaterka odczuwa bolesne wyrzuty sumienia, wchodzące w kolejne fazy: od egoistycznego strachu przed karą po finalne samouświadomienie sobie rangi swych czynów i przymusu poniesienia kary. Odkrycie w owej zewnętrznej, złowrogiej sile normy moralnej, z którą musi się w rezultacie identyfikować, pozwala, mimo znacznej rozbieżności opinii badaczy w tej kwestii, uznać Balladynę za postać tragiczną.
Pierwszy etap zapowiadający końcową metamorfozę bohaterki ujawnia się podczas rozmowy z Fon Kostrynem, którego początkowo uznawała za „bratnią duszę" (a. III, w. 172- 176) i wraz z nim popełniła dwie zbrodnie. Bohaterka wypowiada podczas tego dialogu znamienne słowa: „Wiele dusz stanie za chwilę przed Bogiem'' (a. V, w. 118), odnoszące się wprawdzie do zbliżającej się bratobójczej bitwy, ale jednocześnie zrozumiane przez Kostryna, który usiłuje stłumić w Balladynie ów „szczerosumienny" kołowrotek wspomnień, refleksji i niepokoju duchowego (a. V, w. 121-122). Nic jednak nie jest w stanie powstrzymać zbliżającego się nieuchronnie samoosądzenia. Moment, w którym zabłysła na jej skroniach, uosabiająca najwyższe wartości, święta korona, zyskuje charakter przełomowy dla samooceny poczynań bohaterki. Zdobywając władzę, utożsamiła się tylko z własną wolą, ale zasiadając na tronie, wciela w siebie prawo. Sumienie ambitnej chłopki staje się teraz sumieniem królowej, która ze względu na piastowane stanowisko winna przestrzegać obowiązujących praw. Ewoluująca samoświadomość bohaterki zbiega się ze słowami Kanclerza, synonimizującymi prawo i królewskie sumienie: „Wydaj sumienny sąd" (a. V, w. 485). Sumienie zyskuje jednak wyższą rangę niźli prawo, gdyż prawo można przewrotnie ominąć, natomiast sumienie, stanowiące o człowieczeństwie, jest wciąż aktywne i niezniszczalne. Sam Kanclerz, pomijając kodeks prawny, apeluje właśnie do sumienia władczyni, nakazując: „Radź się sumienia i sądź" (a. V, w.584). Tak więc w oparciu o prawo i sumienie królewskie monarchini skazuje na śmierć trucicielkę Kostryna, morderczynię Aliny i wiarołomną, wyrodną córkę. Sama na siebie wydaje wyrok, który prawdopodobnie Boski piorun, pochodzący z chmury zawieszonej nad zamkiem przez Goplanę(?), tylko spełnia. Przywołując ponownie romantyczną tezę o dwuskładnikowości duszy ludzkiej, można stwierdzić, iż nie mogąc obalić praw wyższego rzędu, reprezentowanych przez Boga, Balladyna przyczynia się do zwycięstwa tej dobrej strony swojej osobowości.
Reasumując: życie Balladyny zasadza się na ciągłej kolizji dwu wartości: nieposkromionej, romantycznej, wolnej woli człowieka oraz skontrastowanego z nią porządku moralnego, narzucającego niewątpliwie znaczne ograniczenia tejże woli. Walcząc o prawo do decydowania o sobie, eksponuje swój indywidualizm i poznaje się od innej strony, przekraczając tym wszelkie odwieczne prawa. Wpada więc we własne sidła. Przywdziewając koronę, wcielającą niszczony przez nią kanon norm moralnych, sama musi wymierzyć sobie karę śmierci. Uświadamia sobie jednocześnie złudność bezkresu wolności jednostki, która jest wolnością o tyle, o ile mieści się w usankcjonowanym prawie. Wszelką aktywność Balladyny determinuje wszechobecna w dramacie ironia romantyczna, pod wpływem której jej czyny rozmijają się z celami, zamiary z wynikami, a wszystko co robi, mając służyć jej szczęściu, popycha ją ku katastrofie ostatecznej, przynosząc „nieprzewidziane owoce, które wydają drzewa ręką [Balladyny] szczepione”.

3. Biel i czerwień - Lilla i Roza.

„Lilla Weneda" będąca z założenia drugą częścią zamierzonego cyklu, zasadniczo różni się od „Balladyny". O ile swoboda i finezyjna fantazja baśniowa stały się dominantą w wizji pradziejów, postrzeganych przez pryzmat „Balladyny", o tyle „Lilla Weneda" kreowana była na mit o początkach narodu polskiego, wymagała zatem pewnej dozy surowości w przedstawianiu tego tematu.
Słowacki, dołączając swój poetycki głos do burzliwej, romantycznej dyskusji nad początkami narodu, opierał się na teorii podboju Słowian przez plemiona o wyższej organizacji społecznej i technice wojennej. Romantyczna historiozofia, a za nią i Słowacki, wykazywała silne powiązania między genezą państwa polskiego, opartą na podboju, a współczesnością, rozpatrywaną pod kątem upadku państwa polskiego. Stąd też wydźwięk współczesności pojawia się nie tylko w tematyce utworu przedstawiającej dzieje ginącego narodu Wenedów i ich ostatniej śmiertelnej walki z najeźdźcami - Lechitami, ale i w konstrukcji postaci, noszących znamiona różnorakich postaw w obliczu poważnego zagrożenia narodowości. Spośród całej galerii postaci zaludniających „Lillę Wenedę" na czoło wybijają się dwie siostry - tytułowa Lilla oraz Roza. Romantyczny imperatyw, nakazujący budowanie świata na przeciwieństwach, znalazł również zastosowanie przy konstruowaniu obu bohaterek „Lilli Wenedy”. Już pierwszy kontakt z nimi pozwala zauważyć ich skontrastowanie kolorystyczne i ściśle powiązane z nim znaczenie ich imion. Tak więc jako przeciwstawienie białej, czystej Lilli, kojarzonej z białym, liliowym kwieciem, gołąbkiem i harfą złotostruną, pojawia się krwawa, potężna, posępna, tonąca w czerwieni kapłanka wenedyjska, Roza.
Biel Lilli dotyczy nie tylko konsekwentnego otaczania jej tą barwą, zaznacza się ona również w sposobie jej życia. Nosząc święte imię, symbolizujące niewinność i czystość, młodsza latorośl Derwida utożsamia się z treścią płynącą z tegoż imienia:

Ja będę czystą jak marcowe śniegi
Jak po moczarach białe konwalije,
Albo te kwiatki, co ze śniegu wstają
I brudnej ziemi nie widzą i giną. (a. I, w. 106-109)

Słowacki niejednokrotnie eksponuje nieziemską czystość Lilli, nie mającej żadnych powiązań z pokusami dotyczącymi doczesności, budując przy tym na przeciwległym jej biegunie postać Rozy. Starsza z sióstr wenedyjskich jawi się czytelnikowi jako istota niezwykle silna, władcza, wnosząca do scen, w których się pojawia, wyjątkowo intensywną aurę czerwieni, wywodzącą się z nasączonych krwią i śmiercią proroctw kapłanki. Odmienna kolorystyka charakterologiczna i motywacyjna obu sióstr czyni z nich swoistą, metaforyczną personifikację biało-czerwonego symbolu narodowego Polaków. Na tym jednak nie kończą się różnice między bohaterkami. Owa nieskalana lilia słowiańska jest upostaciowieniem całkowitego oddania się sprawie rodziny, a w konsekwencji panującego nad Wenedami „fatum" - dramatu rodzinnego. Natomiast purpurowa róża słowiańska, drżąca ponad wszystko o los ojczyzny i jej dobru podporządkowująca wszystkie swoje poczynania, uosabia dramat narodowy. Już prologowy dialog sióstr rysuje rozbieżności motywacyjne późniejszych działań bohaterek. Lilla bolejąca nad losem ojca i braci, znajdujących się w niewoli lechickiej, postanawia udać się do wroga i prosić o ich uwolnienie. Jest to dla niej niezwykle ważne, co sugerują następujące słowa:

Jeśli nie zbawię ojca, umrę młodą –
A wtenczas płaczcie wy biednej dziewczyny. (Prolog, w. 82-83)

Wówczas z ust Rozy, pragnącej przede wszystkim ocalenia cudownej harfy, będącej siłą motywującą narodu, padają znamienne słowa: „Nie czas żałować róż, gdy płoną lasy.” (w.84) Każda z sióstr obiera więc inną drogę, nakierowaną na realizację odmiennego celu.
Lilla, będąca uosobieniem niewinności i łagodności, zdaje się być stworzona do miłości, marzeń, zabawy. Nieszczęście, które dotyka jej rodzinę nie czyni ją bezwolną i bierną. W sytuacji kryzysowej Lilla staje się silną i odważną istotą, która nie obawia się stawić czoła przeciwnościom. Tak więc Lilla, złożywszy śluby czystości, udaje się do obozu Lechitów, gdzie wyzywa Gwinonę do walki, obiecując trzykrotne uratowanie ojca od śmierci. Najpierw zawieszonego za włosy na gałęzi Derwida uwalnia Polelum, celnym rzutem topora odcinając go od konara. Następnie Derwid zostaje spuszczony do wieży pełnej jadowitych węży, ale Lilla cudowną grą na harfie wywabia gady z wieży. Kolejnym przebiegłym posunięciem Gwinony jest skazanie Derwida na śmierć głodową, ale i w tym wypadku Lilla ratuje go od śmierci, karmiąc go liliami wodnymi ze swego wianka. Gwinona dotrzymuje słowa, uwalnia Derwida i jego synów, ale postanawia zatrzymać harfę do momentu, gdy Wenedowie wypuszczą z niewoli jej syna, Lechona. W tym czasie Roza rozwścieczona kłamliwymi opowieściami Ślaza o domniemanym zabiciu jej bliskich, morduje Lechona. Gdy Lilla wraca do Gwinony bez jej syna, następuje pierwsza katastrofa pociągająca za sobą kolejne, Gwinona dusi Lillę i odsyła jej ciało Wenedom w pudle po harfie. Następnie ojciec, zrozpaczony utratą zarówno córki, jak i harfy, popełnia samobójstwo. Całe to pasmo nieszczęść dotykające Wenedów to tylko kolejne etapy, prowadzące do katastrofy ostatecznej - zagłady Wenedów. Jednak Lilla, kierująca się wyłącznie dobrem rodziny, przegrywa już na tym etapie akcji, jej idea legnie w gruzach.
Warto podkreślić, iż postać Lilli ma swoje źródło w legendzie, posłyszanej przez Słowackiego podczas pobytu w Szwajcarii. Główną bohaterką tejże legendy była młoda, dwudziestotrzyletnia Julia Alpinula, bezowocnie walcząca o ocalenie swego ojca. Owa Julia, włożywszy całe swe serce w najwyższą dla niej ideę, poniosła klęskę i swym tragicznym losem wzruszyła niezmiernie Słowackiego, stając się prototypem Lilli Wenedy. Kleiner zwraca uwagę, iż informacje o Julii Alpinuli Słowacki zyskał zapewne dzięki lekturze „Childe – Harolda” Byrona, sławiącego dzielną dziewicę, a nie w wyniku wyjazdu do Szwajcarii.
Lilla również nie zna granic poświęcenia dla ojca i rodzeństwa, rodzina stanowi dla niej wartość najwyższą, dla której nie tylko warto się poświęcać, ale i umrzeć. Przypomina tym samym kochającą córkę, Antygonę, Kornelię z „Króla Leara” oraz córkę Glińskiego ze „Śpiewów historycznych” Niemcewicza. Staje się równocześnie ofiarą niczym Anhelli. Narażając swe życie, ocala ojca i braci, jednak przewrotny los komplikuje sytuację i niweczy wszelkie jej działania, Lilla umiera, wiedząc o poniesionej klęsce, za nią podąża ojciec i bracia, pozostaje tylko Roza, kapłanka narodu. Notabene, biel symbolizująca niewinność Lilli w niektórych kulturach znamionuje również śmierć; stąd też Lilla nawet po śmierci tonie w bieli i srebrze:
“ O biedne! bielutkie stworzenie!
Cóż ci zawinił biedny gołąbeczek!
Pozwól przynajmniej, że ją ubierzemy
W srebrną bieliznę, bławatki, narcyzy.” (a. V, w. 53-56).

Indywidualna klęska Lilli łączy się w tym tragicznym momencie z klęską narodu, uosabianą przez Rozę. Ta arcykapłanka i prorokini narodowa od początku uznaje swą ideę za szczytniejszą i stokroć ważniejszą niźli indywidualny cel jej młodszej siostry. I to ona, pomimo dramatycznych losów Lilli, jest uważana za postać w pełni tragiczną. Roza, ceniąc niewątpliwie więzy rodzinne, uznaje wyższość idei narodowej. To właśnie ustami Rozy przemawia Słowacki, udręczony wątpliwą kondycją państwowości polskiej i to właśnie jej postać otoczył szczególnym blaskiem. Już na samym początku prorocza wizja Rozy przynosi wieść o nieuniknionej klęsce Wenedów mimo ich przewagi liczebnej i technicznej:

Przekleństwo', przekleństwo! przekleństwo!
Ojczyzna nasza kona i na wieki,
Widzę umarłą ... (a. V, w. 4-6)

Można w tym momencie pokusić się o wyjaśnienie źródła owych proroczych możliwości Rozy. To właśnie ta otaczająca Rozę zewsząd purpura stanowi - zdaje się - o jej mocy wizyjnej. Świat Rozy jest przecież po brzegi wypełniony krwią, a i ona sama naznacza nią swe powieki, musi więc czerpać z niej jakąś korzyść. Właśnie ta moc arcykapłanki przyczynia się do wywyższenia postaci Rozy spośród wszystkich bohaterów, rodząc równocześnie w niej poczucie wyobcowania, swoistego oddalenia się od reszty społeczeństwa. Tragizm Rozy pogłębia dodatkowo fakt, iż jej tylko dana jest wiedza o upadku i wyniszczeniu narodu. O klątwie Bożej, o ciążącym nad Wenedami „fatum" nie wie nikt z jej współplemieńców. Mimo posiadanej wiedzy, Roza łudzi rodaków nadzieją zwycięstwa, które ma zapewnić dźwięk cudownej harfy. Oszukuje więc Wenedów, co zresztą sama powiedziała:

Trzeba
Was było wszystkich oszukać i śmierci
Pędzić jak białą trzodę owiec w gardło. (a. V, w. 208-210).

To zapewne kłamstwa, którymi kapłanka raczy swych rodaków, wpłynęły na negatywną ocenę tejże postaci przez W. Borowego, który uznaje ją nie tylko za kłamliwą, ale i zbyt pewną siebie, sprzymierzoną z szatanem, nieczułą na cierpienie innych fanatyczkę zemsty. Przed wydaniem ostatecznego sądu warto, jednak zastanowić się, dlaczegóż to Roza okłamuje Wenedów, pobudzając ich do - jak z góry wiadomo - przegranej walki? Otóż Roza, nosząc w sobie wiedzę o zagładzie Wenedów, nosi również wiedzę o przyszłym mścicielu, którego ma wydać na świat, zapłodniona prochami poległych Wenedów. Jednak ów mściciel narodu wenedyjskiego może zrodzić się tylko z popiołów rycerzy bohaterskich, ginących w szczytnej walce, a nie ze szczątków tchórzy. Ów warunek motywuje Rozę do pobudzania ducha narodowego pośród żołnierzy. Właśnie w tym celu Roza umacnia pośród nich przekonanie o cudownej, przynoszącej zwycięstwo sile harfy. Kapłanka zdaje sobie sprawę, iż jej rodacy, usłyszawszy muzykę tego instrumentu, pełni przeświadczenia o mocy instrumentu, aktywnie przystąpią do działań zbrojnych i zginą z godnością rzetelnych żołnierzy. Harfa jest równocześnie jedną z ułomności Wenedów, gdyż brak bodźca, jakim jest melodia, obezwładnia żołnierzy i czyni ich niezdolnymi do walki. Magii czerwonego instrumentu przeciwstawiony zostaje kult autentycznego czynu, o który Roza tak usilnie walczy. Tylko realny oręż, a nie metafizyka cudu, stwarza konkretną szansę na zwycięstwo.
Roza jest jedyną postacią dramatu świadomą wad ludu wenedzkiego, wokół niej nie ma nikogo równie aktywnego, równie zorientowanego w kwestii wątpliwych możliwości rycerskich jej rodaków. Stąd też kolejny aspekt jej determinacji w pobudzaniu ich do czynu, w wyrywaniu ich z letargu i bezruchu. Roza, jako kobieta całkowicie oddana ojczyźnie, na jej ołtarzu składa wszystkie inne swe uczucia i ludzkie potrzeby, nawet jej syn urodzi się przede wszystkim po to, aby pomścić Wenedów i przysłużyć się ojczyźnie. Jedynym więc polem jej samorealizacji jest walka o dobro Ojczyzny i jej honor. Ironiczny los zdecydował o zagładzie jej ukochanego narodu, a ona, posiadając pełnię świadomości tego, co nieuniknione, walczy już nie o ocalenie, ale o godną, bohaterską śmierć Wenedów i to właśnie stanowi o jej tragizmie. Nutką optymizmu napawa ją tylko tylko myśl o nienarodzonym jeszcze mścicielu, dzięki któremu naród Wenedów nie tylko zostanie pomszczony, ale i odrodzi się. Ostatnie dni narodu przynoszą zanik wszelkich uczuć bohaterki. Teraz staje się tylko kapłanką narodową, nie jest już ani siostrą, ani córką. Z jej ust nie usłyszymy już słów skargi, gdyż zatraciła w sobie człowieczeństwo. Zbliżająca się nieubłaganie katastrofa czyni zeń „wcielenie posłannictwa – posąg narodowego ducha”. Tylko Roza jako arcykapłanka miała prawo przypomnieć pełnym wyrzutu głosem straszną chwilę, odnoszącą się przecież do klęski powstania listopadowego:
Wtem ktoś cicho wykrzyknął: giniemy!
I tysięcy sześć - nietkniętych żelazem- sześć
tysięcy bez ducha upadla, jakby je kto
struł... (a. IV, w. 462-465).

Było to bolesne przywołanie pamięci żołnierzy, którzy podczas powstania listopadowego przekraczali kordony i oddawali bron w ręce zaborców. To właśnie w postaci Rozy mieści się kwintesencja utworu. Jej słowa objaśniają upadek powstania listopadowego i każdej walki o wolność, gdy zabraknie w niej wiary, determinacji i bezwzględnie ofiarnego czynu. Klęska 1831 roku dyktowała autorowi „Lilli Wenedy” oskarżenie o połowiczność działań społeczeństwa, o brak udziału najszerszych kręgów społeczeństwa w walce o wolność; brak, który zadecydował po części o upadku tego ruchu narodowowyzwoleńczego.
Opozycję dwóch idei, składających się na charakter narodowy, obrazuje również wspomniane wcześniej malarskie potraktowanie Lilli i Rozy, wykraczające poza sferę konstrukcyjną i przenikające warstwę ideową. Owa gołębia łagodność Lilli i krwawa purpura Rozy tworzą symboliczny obraz polskiego społeczeństwa czasów rozbiorowych. Nie opowiadając się za żadnym z tych składników narodowego charakteru, Słowacki uwidocznił równocześnie tragiczne współistnienie tych pierwiastków ducha narodu, tworzących swoisty stop społeczny, który od wieków inicjuje tragiczne w skutkach wybory i kolidujące z nadrzędnym dobrem ojczyzny decyzje. A postacie Lilli i Rozy stały się metaforycznym nośnikiem tych głębokich i niezwykle aktualnych Słowackiemu treści.

4. Kobieta czy kobieta – duch? (Judyta i Salomea)

Dramaty „Ksiądz Marek” i „Sen Srebrny Salomei” powstałe w 1843 roku, są kolejnym świadectwem ewolucji twórczości Słowackiego, która poprzez ekspozycję profetyzmu zmierza ku fazie mistycznej. Niebagatelny wpływ na charakter powyższych utworów miała filozofia romantycznego proroka, rewelatora spraw Bożych, Andrzeja Towiańskiego. U podstaw jego misji leżało przekonanie o prymacie ducha nad materią oraz o przesyceniu wszelkich ludzkich działań treścią duchową. Myślenie racjonalistyczne pozwala tylko na cząstkowe poznanie świata, nie daje nam całościowego, hierarchicznego wglądu w jego istotę. Prawda ukryta jest w symbolach, znakach Bożych, które człowiek winien umiejętnie odczytywać. Ta umiejętność dana jest ludziom kierującym się sercem, siłą uczucia i wolą. Kosmos jawił się Towiańskiemu jako struktura hierarchiczna złożona z duchów osiągających coraz wyższy poziom doskonałości. Ten etapowy „pęd ku górze” prowadził do najwyższej doskonałości czyli Boga. Tak więc celem poszczególnych bytów winno być przechodzenie na wyższy stopień hierarchii i zbliżenie się do Boga czyli metempsychoza. Jednak ów postęp mógł dokonać się tylko poprzez cierpienie oraz pełen determinacji indywidualny wysiłek człowieka. Stąd też każdy ponosi odpowiedzialność za swe czyny, dążenie do Boga zależy wyłącznie od niego. Metempsychoza neguje istnienie śmierci i piekła. Człowiek, dążąc do doskonałości, przechodzi z jednej formy życia w drugą, doskonalszą. Kres życia jednostki stanowi początek nowego, doskonalszego istnienia, będącego sumą wszystkich poprzednich bytów.
Duch ludzki przeistacza się w kolejne wcielenia poprzez historię, tak więc metempsychoza nabiera cech procesu historycznego. Ta filozofia mistyczna neguje pojęcie czasu historycznego, chronologicznego. Czas dla Towiańskiego jest odzwierciedleniem odległości między jednostką a Bogiem, zależy więc od wysiłku człowieka, od jego woli, która zbliża go bądź oddala od duchowo pojętego Absolutu. Z drugiej zaś strony człowiek wraz ze swą powłoką cielesną usytuowany jest w konkretnym czasie i przestrzeni, czyli w historii. To właśnie w historii i przez historię dokonuje się ów postęp ludzkości bądź, w przypadku odrzucenia tych postulatów, jej destrukcja. Ludzkość otrzymuje więc szansę realizacji swego powołania tu na ziemi, takie jest jej zadanie, w przeciwnym razie przebieg dziejów, które określa ów pęd ku doskonałości, zatraci swój sens. Budowy Królestwa Bożego na ziemi mogą podjąć się tylko jednostki aktywne, kochające Boga i mające odwagę zrezygnować ze szczęścia prywatnego, ziemskiego. Tylko całkowite, totalne zaangażowanie pozwala duszy doznać łaski i poznać swą metafizyczną misję. Grupa jednostek, która ma identyczne objawienie i powołanie, stanowi według Towiańskiego naród. Natomiast odrębność i specyfika rewelacji każdego narodu decyduje o jego duszy. Naród winien więc wcielić swe powołanie w czyn dziejowy, historyczny, w przeciwnym razie zgrzeszy, narażając się tym samym na gniew Boży. Zbagatelizowanie misji objawionej przez proroków prowadzi do cierpień, a więc wojen, kataklizmów, niewoli. Według Mistrza tylko trzy narody zyskały miano wybranych: Żydzi i Francuzi, których misja jest już wypełniona oraz Słowianie, od których zależy wybawienie ludów i zbudowanie „Królestwa” na ziemi. Zdaniem Towiańskiego jako proroka było uświadomienie Polakom ich misji.
Mistyczna idea postępu, dokonującego się na drodze ofiary i cierpienia, nakłada się w obu dramatach na płaszczyznę realnych wydarzeń roku 1768. Konfederacja barska oraz bunt chłopski na Ukrainie zwany koliszczyzną funkcjonowały w legendzie romantycznej jako najpopularniejszy symbol patriotycznej walki pod hasłami wiary i wolności. Upadek Baru i rzezie hajdamackie postrzegane były jako konieczność warunkująca przyszły kształt narodu. Mesjanistyczny charakter tych utworów zasadza się na cyklicznej triadzie: grzech – kara, upadek szczęśliwej przyszłości – odkupienie, cierpienie. Aby naród zmartwychwstał po śmierci (upadku), musi umieć odczytać znaki Boże, determinujące obraz i sens przyszłości. Tylko jednostki prorocze, takie jak ksiądz Marek, Judyta czy Wernyhora mogą odsłonić przyszłe, mesjanistyczne wydarzenie. Zwykły człowiek, któremu nie jest dana moc prorocza, może poruszać się jedynie w przestrzeni realnej, sfera duchowej łączności z Bogiem jest dla niego zamknięta, dlatego winien zawierzyć prorokom, wieszczącym przyszłość poprzez Boże znaki. Jednak człowiek, któremu Bóg zsyła objawienie, nie zawsze jest w stanie umiejętnie je odczytać. I tu jawi nam się podstawowa różnica między „Księciem Markiem” a „Snem srebrnym Salomei”.
W „Księdzu Marku” Bóg przemawia do ludzi mających „zaród ducha”, świadomych swej wielkości (ksiądz Marek, później Judyta), natomiast w „Śnie srebrnym Salomei” zsyła znaki ludziom przeciętnym, skupionym na sprawach prywatnych, nie obdarzonym siłą ducha (m. in. Salusia, Księżniczka). Słowacki akcentuje więc doniosłość i dziejowe znaczenie bezpośredniego kontaktu człowieka z Bogiem. Ksiądz Marek i Judyta zrozumieli swe posłannictwo, natomiast bohaterowie „Snu srebrnego” zamykają się w kręgu spraw prywatnych, odrzucając możliwość nawiązania kontaktu z Bogiem. Z tego zestawienia stanowisk wobec objawienia można wysnuć odautorską sugestię dotyczącą kondycji narodu. Mianowicie: gdyby naród był otwarty na znaki Boże, nie doszłoby do rozbiorów, Polska nie upadłaby.
Należałoby wreszcie zapytać, jakie miejsce w tej doktrynie przypada Judycie i Salomei. Bohaterka „Księdza Marka” wykreowana została z większym prawdopodobieństwem psychologicznym, niźli ksiądz Marek będący od początku do końca świętym ideałem. Judyta ma więcej cech ludzkich, wprawdzie głęboko ukrytych pośród treści mistycznej, czyniących z niej jednak człowieka, a nie tylko wcielenie idei. Ona również ma dar odczytywania znaków Boskich poprzez przeczucia i widzenia. Jej droga do świata wyższego, duchowego przesycona jest boleścią i tragizmem. Bohaterka jawi nam się jako targana namiętnościami istota, miotająca się między skrajnościami. Przyczyną tych zakodowanych w psychice Judyty dysonansów jest jej żydowskie pochodzenie. Jak wiemy, dla Towiańskiego Żydzi byli jednym z narodów wybranych, który nie tylko wypełnił swe posłannictwo, by teraz otrzymać zasłużony odpoczynek, ale i sprzeniewierzył się Bogu, popadając w letarg, uśpienie. Tak więc ów odpoczynek jest równocześnie czasem wzgardy, odtrącenia. W związku ze świadomością owej wzgardy bohaterka nie bardzo potrafi odnaleźć swe miejsce w życiu. Jest łączniczką między dwoma światami: przeszłym i przyszłym, jej tragiczny los to los narodu żydowskiego, równocześnie wybranego i odtrąconego. Sprzeczność ta odbija się w kreacji bohaterki, determinując jej działania.
Postać Judyty ma proweniencję biblijną. Jej biblijna poprzedniczka mieszkająca w Betulii dzięki swej bogobojności i sile charakteru zdobyła miano prorokini. Gdy do Kanaanu wtargnęły wrogie wojska, Judyta zabiła ich przywódcę jego własnym mieczem, przywracając tym samym narodowi wolność. Ta legendarna postać po dziś dzień postrzegana jest jako mścicielka, uosobienie zemsty. Judyta Słowackiego dzięki księdzu Markowi utożsamia się z teologią mistyczną. Ma świadomość, że zginie, że ofiara z „formy”, czyli ciała, jest konieczna do przyszłego zbawienia. Jednak, jak już wspomnieliśmy, Judyta nie jest postacią jednolitą, pod wpływem miotających ją namiętności popełnia liczne błędy. Przypomina więc bohaterów bajronicznych, buntujących się przeciw światu, normom moralnym, społecznym i boskim. Judyta nie akceptuje pośrednich rozwiązań, w każde swe działanie wkłada pełnię swego zaangażowania, każde jej uczucie kulminuje w niej do najwyższego napięcia, jednak ta zdolna do duchowych uniesień kobieta wciąż czuje się pogardzoną Żydówką:
„Bo ja była błyskawicą!
Duchem, co krwią pole broczy!
Śmiercią – gaszącą ich oczy!
Naszej wiary tajemnicą!
Aniołem na boskich posyłkach!
Który piorunami strzela!
Zmartwychwstaniem Izraela (...)
A przed ludźmi – jak zawsze żydówką
Pogardzoną.” (a. I, w. 778-784, 789-790)

Ludzie, dla których się poświęciła, nie tylko nią pogardzają, odbierają również życie jej ukochanemu ojcu. Ten haniebny czyn budzi w niej nieubłaganą kobietę–furię, jak to celnie określił Chmielowski. Bohaterka zrywa więzy łączące ją z Polską i chrześcijaństwem, by niczym biblijna mścicielka zemścić się, wydając Moskalom Bar. Zemsta nie przynosi jej zadośćuczynienia, rodzi tylko wyrzuty sumienia i konflikty moralne. Zdrajczyni pragnie powrócić na łono chrześcijaństwa i wiernie służyć przywódcy, księdzu Markowi. On zaś przebacza jej, udziela chrztu i nadaje jej tak bliskie poecie imię – Salomea. Zdrada i grzechy zostają jej odpuszczone. Siłę jej temperamentu dostrzegamy również w momencie, gdy chcąc uwolnić księdza Marka, podpala szpital Moskali. Jej zemsta teraz ich dosięgła:

„Nu ... ja nie Polka – ja mściwa –
Ja żydówka! Ja Judyta!” (a. III, w. 216-217)

Pomimo targających nią namiętności, bohaterka odnajduje cel i sens swego życia w Bogu, w wierze w metempsychozę. Jej śmierć jest tylko ofiarą z „formy”, duch bohaterki powróci wraz z duchem nowego, odrodzonego Izraela:

„Nu, ja stąd odlatująca
Jak duch jaki, do miesiąca,

Z całym dawnym Izraelem:
Aż powrócę – bom duch wielki,
A u Panny Zbawicielki
Na niebie oczekiwana.” (a. III, w. 193-198).

Połączenie siły profetycznej ze wschodnim temperamentem uczyniło zeń istotę szaloną, ale w romantycznym znaczeniu tego słowa. Szaleństwo Judyty nie nosi znamion patologicznych, nie jest wynikiem głupoty czy niedorozwoju umysłowego. Jest objawem bogactwa wewnętrznego bohaterki, jej wielkości oraz negacji porządku świata. Jej pozorny obłęd to tylko próba ukazania niepoznawalnego rozumem świata ducha, formułującego inne prawdy niż świat realny. Stąd też z romantycznego punktu widzenia bohaterka jest opętana, ale chęcią poznania Absolutu, świata prawdziwego, duchowego.
O ile Judyta rozpoznaje się w swym jestestwie, czyli „wie o sobie” , o tyle Salomea jest zbyt zajęta schadzkami z Leonem, by dostrzec w swych snach przepowiednie na przyszłość. Te senne wizje męczą bohaterkę, wierzy w nie, ale zarazem nie chce wierzyć. Pierwsze sny Salusi ostrzegają ją o niebezpieczeństwie, jakie zawisło nad jej rodziną, podpowiadają równocześnie, w jaki sposób mogłaby zapobiec katastrofie. W tym miejscu jawi nam się egoizm panny Gruszczyńskiej. Bohaterka nie życzy sobie przyjazdu rodziny, gdyż wstydzi się swej matki i równocześnie obawia się jej krytycznego stosunku do romansu z Leonem. Jej senne widzenia są straszne, widzi matkę mówiącą: „będę z dziećmi zarżnięta”; kolejny sen znów przynosi wizję matki, tym razem już z twarzą „jak trupia główka”. Owe sny łączą w sobie symboliczne pierwiastki: ołów i perłę. Notabene, ołów ma związek z Saturnem, postrzeganym jako planeta śmierci, stanowi równocześnie przeciwieństwo srebra czyli narodzin. Natomiast perły są m. in. klejnotami pogrzebowymi. Symbolika tych sennych widzeń pogłębia dodatkowo ich złowróżbny charakter. Jednak Leon widzi w nich zapowiedź szczęścia i radości, osobliwie kojarząc je ze srebrem:

„Sałynka, będziesz bogatą,
Srebrny sen bogactwo wróży” (a. I, w. 802-803)

Warto zastanowić się, jak rozumieć to wyjaśnienie. Może uwodzący Salusię młodzian naigrywa się z jej snu, może tłumaczy go według sennikowego prawa odwrotnych znaczeń, może wchodzi tu w grę kolorystyczne skojarzenie ołowiu ze srebrem, a więc i bogactwem. Faktem jest, iż wyrażenie „sen srebrny” jest częścią składową tytułu dramatu. Dodatkowo owa przypadkowa przepowiednia Leona sprawdza się w finale utworu, kiedy Sali poślubia ukochanego. Myślę, iż ta wieloznaczność snu bohaterki sugeruje głębsze treści. Otóż, senne widzenie objawia nam tylko prawdę cząstkową, pozwala poznać jakiś fragment przyszłości, nie daje nam jednak całościowego, dogłębnego wglądu w sferę ducha. Poznanie rzeczywistości ducha może dokonać się jedynie poprzez wizje, sny, widzenia obejmujące plan szerszy niż osobisty. Protetyzm w „Śnie srebrnym” jest wyrażony zupełnie inaczej, brak tu dominujących w „Księdzu Marku” prawd ostatecznych. Istnienie sił nadprzyrodzonych sugerują sny, przeczucia, widzenia, których treścią są tylko przyszłe wydarzenia ziemskie. Mamy jednak pewność, iż jakaś duchowa moc przesyca utwór, ujawniając się we wszystkim.
Skomplikowany charakter prezentacji idei mistycznej w „Śnie srebrnym Salomei” ujawnia między innymi drugi, znamienny sen bohaterki tytułowej. Ma ona mianowicie symboliczną wizję czerwonej plamy na białym śniegu:

„I śniłam coś biało – biało...
Przez te dziewczyny spojona,
W krainie jakiejś bez brzegu,
Gdzie jedna tylko na śniegu,
Plama – okropna – czerwona...” (a. V, w. 716-720)

Biel i czerwień to kolory narodowe. Biała rozległa („bez brzegu”) kraina może być utożsamiona z Syberią, natomiast czerwona plama to krew polskich męczenników”.
Jak zauważyliśmy, sny w dramacie mistycznym mogą być różnorako interpretowane, różne mogą być również przepowiednie w nich zawarte. Sam autor poprzez kształt tytułu wyróżnił sen Salusi i samą bohaterkę. W konstrukcji tej postaci uderza realizm psychologiczny, Słowacki odkrywa przed nami zakamarki jej duszy. Salusia nie jest wyidealizowana, łączy bowiem w sobie niewinność, próżność, podstępność. Jej czyny aż nadto świadczą o autentyzmie postaci: godzi się zostać kochanką Leona, ukrywa treść proroczego snu o swej rodzinie, szantażuje Leona, by zmusić go do małżeństwa. Ta sprytna, inteligentna istota grozi mu skandalem, jako że najprawdopodobniej spodziewa się jego dziecka; sugerują to następujące słowa:

„I porzucić chcesz, jak widzę?
Ale póki ja nie w grobie,
To się ty nie możesz żenić (...)
Bo ja cię zawstydzę,
Sama nie będę rumienić,
Sama się wstydem ukarzę,
A ciebie, publicznie oskarżę” (a. I, w. 810-812, 813-816).

Jakże odmienną od silnej, uduchowionej Judyty jest ta niewinna, a zarazem przewrotna panna respektowa. Należy jednak pamiętać, iż Salusia również należy do świata duchowego. Tytułowy „srebrny sen” przecież jej dotyczy, srebro natomiast jest kolorem duchowości. Ów kolor „współtworzy w dramacie metaforykę irrealności, jakby unoszenia ducha gdzieś w przestworza”. W przypadku Sali srebro odnosi się do jej życia w śnie, znamiennego letargu, zakończonego powrotem do życia, bohaterka ma „srebrną duszę”, chadza pośród srebrnych brzóz, w srebrnym prześcieradle przynoszą ją popadianki. Sałynka tonie również w bieli, symbolizującej niewinność. Jednak ta biel jest zdeformowana, zwykle towarzyszy jej czerwień (krew), czerń czy trupia zieloność. Życie Salusi determinowane jest wiec nie tylko przez historię, ludzi ją otaczających, ale senne wizje, sytuujące ją na pograniczu jawy i snu.
Judyta i Salomea to postacie niejednoznaczne, dwoiste. J. M. Rymkiewicz dowodzi, iż powstały w wyniku fascynacji Słowackiego twórczością Calderona. Według tego barokowego twórcy życie jest teatrem, grą, spektaklem, przedstawieniem. Natomiast człowiek nie rodzi się tylko po to, by grać, nie może zmienić tego przeznaczenia. Bóg znajduje się między ludźmi i bawi się z nimi w teatr. Od granej „przymusowo” roli może człowieka częściowo oddzielić świadomość, że się żyje i że życie jest grą. Słowacki wzorował się na dziełach Calderona („Wielki teatr świata”, „Życie snem”), nauczył się od niego, jak rozwijać dialog, konstruować akcję oraz jak poprawnie prowadzić fabułę dwupłaszczyznową (plan metafizyczny oraz plan romansowy bądź historyczny). Dla nas jednak najważniejsza będzie zasada konstruowania postaci zaczerpnięta z Calderona, a zamykająca się w słowach: „Życie jest grą i ten, kto żyje, gra, a grający staje się tym, kto jest grany”.
Według tej zasady Judyta jest równocześnie sobą i kimś innym, wciela w sobie jako całości dwa współistniejące pierwiastki, dwie Judyty: ziemską i niebiańską. Bohaterka zdaje sobie sprawę ze swojej niejasnej, dwoistej kondycji, z dwu swoich życiowych ról. Salomea również gra dwie role: prostej panny respektowej, zakochanej w Leonie oraz istoty owładniętej przez duchy. Do tej drugiej roli została przymuszona, musi ją grać, choć nie chce śnić, choć nie rozumie swoich snów i boi się ich.
Uzasadnienie tezy o dwoistość wszelkiego bytu odnaleźć możemy w dziele „O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym” Maurycego Mochnackiego. Twierdził on, iż wszystko jest na dwoje podzielone, wszystko ma swój cień, odbicie, echo. Życie społeczne również jest dwoiste. Każdy naród ma swoje jestestwo, innymi słowy: swą istotę, romantycznego ducha i ma również zmienną, płynną historię. Historia jest więc „płynnym odbiciem ducha, snem narodów, cieniem ich jestestwa.” Człowiek natomiast, jak już mówiliśmy, dąży do samopoznania, do doskonałości. Jego droga ku Absolutowi musi odbywać się etapowo, człowiek musi przechodzić z niższego szczebla na wyższy, nie może żadnego pominąć; każde ogniwo uczy go czegoś nowego, nie może więc być pominięte. Mochnacki akcentuje, iż człowiek jest i wie się w swoim jestestwie. Natomiast „będąc i wiedząc, że jest, jest między siebie podzielony.” Z tego wniosek, iż dwoistość jest nieunikniona, człowiek może być tylko podzielony, innej możliwości nie ma.
Powrócimy jednak do dwoistych postaci kobiecych Słowackiego. Wspominaliśmy już, iż Salusia musi grać swoją drugą rolę, mimo iż tego nie chce, taką rolę obrał dla niej Bóg. Pojawia się więc problem przeznaczenia i wolności. O ile postacie Calderona są wolne dzięki temu, że uznały się w swoim jestestwie, o tyle Judyta i Salusia nie są wolne w sensie egzystencjalnym, gdyż ich pozornie wolna wola jest wolą Boga. Tak więc to Bóg decyduje o tym, kim człowiek ma być, on jest więc sprawcą dwoistości naszego życia. Dwoistość Judyty i Salusi umożliwia im ofiarowanie się. Człowiek będąc dwoistym, będąc jakby między sobą a sobą, między dwojgiem swoich „ja”, staje się miejscem spotkania i przejścia. To „pomiędzy” jest jakby bramą, przez którą inni mogą dostać się do Boga. Tak więc Judyta – Żydówka i Judyta – duch staje się taką bramą dla księdza Marka, który potrzebuje kogoś, kto by się za niego ofiarował. Sali staje się ową bramą w momencie, gdy zapada w letarg, pozorną śmierć. Będąc na pograniczu życia i śmierci, pomiędzy życiem a śmiercią, staje się tym magicznym „pomiędzy”. Ojciec dziewczyny widzi nad jej trumną Chrystusa na krzyżu, Sawa natomiast postrzega ją wtedy jako „anielicę ubraną jak na batalie z piekłem”.
Słowacki, kreując się w latach czterdziestych na człowieka pełnego, jednolitego, nie podzielonego, tworzył równocześnie dramaty o ludziach dwoistych. Tkwi w tym tylko pozorna sprzeczność, gdyż Bóg, dając człowiekowi dwoistość, daje mu tym samym pełnię. Człowiek będąc bramą, jest „pomiędzy”, nie gra tu żadnej roli, jest, powtórzmy, autentycznym „pomiędzy” i to jest jego pełnia, to świadczy o jego całości. Nasze dwoiste bohaterki dzięki swej bramie otwartej dla innych stają się również pełne.
Zbliżając się do końca naszych rozważań nad Judytą i Salusią, czyli kobietami mesjanistycznymi Słowackiego, spróbujemy odpowiedzieć na tytułowe pytanie. Idąc śladem Calderona i Mochnackiego, dostrzegamy paradoksalny fakt, mianowicie, że Judyta i Salusia są równocześnie kobietami i kobietami – duchami. Skoro człowiek jest dwoisty, czyli ma dwa „ja”, gra dwie role to nasze bohaterki grają rolę kobiet oraz rolę duchów, są więc kobietami - duchami. Są również kobietami, jako że zrozumienie swej dwoistości, zaakceptowanie owej bramy prowadzącej innych do Królestwa Bożego, czyni je jednością.
Teoria ta jest skomplikowana, trudna do pełnego zrozumienia, tak jak zawiłe są duchowo - ziemskie losy Judyty i Salusi, rozpatrywane przez pryzmat idei mistycznych Słowackiego. Myślę jednak, że warto spróbować.


Zakończenie

Podejmowana przeze mnie w zakończeniu próba zestawienia kobiecych kreacji Mickiewicza i Słowackiego z natury rzeczy obejmie wybiórczo potraktowane aspekty tejże kwestii.
Naszą prologową wykładnią niech będzie fakt, iż mamy tu do czynienia z postaciami stworzonymi przez dwóch romantyków, podlegających identycznym wyznacznikom ideowym, filozoficznym i światopoglądowym epoki. Siłą rzeczy muszą zaistnieć pewne podobieństwa między ich bohaterkami. Pomijając jednak kwestię ogólnych determinant romantyzmu i zagłębiając się w zagadnienie, musimy zaakcentować diametralne różnice między kobiecymi kreacjami poetów. Źródło owych rozbieżności tkwi w samych poetach, będących przecież odmiennymi indywidualnościami o odmiennym ustosunkowaniu się do katastrofalnej sytuacji politycznej kraju, a w konsekwencji - o rozbieżnych poglądach, dotyczących roli poety i poezji. Mickiewicz uznał zniewolony naród polski za swoiste "sacrum", zasługujące na apologię i nietykalność, zyskujące taką pozycję poprzez swoją martyrologię. Słowacki natomiast był bardziej krytyczny w stosunku do własnego narodu, to w nim właśnie upatrywał źródła klęski, smagając rodaków namiętnymi oskarżeniami o połowiczność działań, marazm, objawiający się odizolowaniem od społeczeństwa i biernym rozpatrywaniem klęski. Dopiero w latach czterdziestych, głównie dzięki religii Andrzeja Towiańskiego poeta zmienia swoje poglądy dotyczące losów narodu. Ta rozbieżność znajduje swe odzwierciedlenie w ich poezji, determinując odmienność postaci, w tym i niewieścich.
Patriotyczna wykładnia Mickiewicza znajduje odzwierciedlenie w tworzonych przez niego kreacjach kobiecych. Według poety każdy obywatel bez względu na płeć winien bronić swej ojczyzny. Patriotyzm będący ideą naczelną determinuje poczynania Żywili, córy Tuhana i Grażyny. Bohaterki te nie noszą znamion drastycznych komplikacji duchowych, nie przybierają tonacji pośrednich, innych od pozytywnej bieli, symbolizującej tu nieskomplikowany kanon wartości, nakazujących im obrać drogę dochowania wierności ojczyźnie. Ani Żywila, ani pozostałe siostrzane bohaterki nie popełniają kardynalnych błędów, a jeżeli już pozostają w szponach konfliktu racji, to wychodzą zeń obronną ręką, ukazując pozytywnie pojmowaną postawę wobec obowiązku każdego Polaka i Polki – dobra ojczyzny. Bohaterstwo w ujęciu Mickiewiczowskim (wyłączając Aldonę) rozumiane jest dosłownie; heroiczne kobiety rezygnują z osobistych pragnień, aby poświęcić się w pełni walce o wolność. Zarówno Żywila, córa Tuhana jak i Grażyna skupiają w sobie dodatnie cechy charakterologiczne, uosabiając miłość i instynkt narodowy.
Warto przypomnieć również, iż Mickiewicz kreuje swe rycerki we wstępnej fazie romantyzmu, kiedy jeszcze żywe są wzorce oświeceniowe, a więc i sentymentalizm. Nie pozostało to bez wpływu na ich konstrukcje. Bohaterki młodzieńczej twórczości Mickiewicza mają rysy sentymentalne, opowiada się za tym ich szlachetna "anielskość", czystość i prostota. Zestawienie sentymentalizmu z patriotyzmem pozwoliło Mickiewiczowi podkreślić instynktowny charakter heroicznej aktywności, a to przecież było jego celem.
Kobiety Słowackiego realizują natomiast metaforyczne rozumienie heroizmu, ukazując swoiste studium natury kobiecej, rozciągając przed czytelnikiem niezwykle barwny wachlarz różnorakich postaw, wyborów, motywacji wobec ludzi, rzeczywistości, praw Boskich i etycznych. Każda z bohaterek Słowackiego jest indywidualnością, której żadną miarą nie można uschematyzować. Bohaterstwo kobiet Słowackiego opiera się nie na autentycznym czynie zbrojnym, lecz na rycerskiej konsekwencji w realizowaniu swych mniej lub bardziej szczytnych celów. Heroiczna postawa człowieka realizuje się nie tylko na polu walki, ale i w życiu. Niejednokrotnie rzeczywistość stawia nam wysokie wymagania, piętrząc na drodze do, jeśli nie szczęścia, to choćby satysfakcji z życia, rozliczne przeszkody, których pokonanie wymaga iście heroicznej postawy i częstokroć jest opłacane ofiarą.
Bohaterka romantyczna musi działać, walczyć, ma przecież świadomość swej niepowtarzalności i iście boskiej siły kreatorskiej. Bierność nie leży w gestii przesyconego dynamizmem romantyzmu. Skoro aktywność jest jednym z wyznaczników epoki, to i w bohaterach sentymentalnych Mickiewicza możemy odnaleźć pierwiastki romantyczne. Musimy również pamiętać o tym, iż między innymi to niezgoda na obecny, zastany kształt rzeczywistości budziła w człowieku romantyka. Wszystkie omawiane tu bohaterki negują rzeczywistość, próbując ją zmieniać: Balladyna pragnie zmieniać swój status społeczny, Roza - przeznaczenie, Ida - Lambra, Judyta - status narodu żydowskiego itd. Jedyną różnicę stanowią ich motywacje: jedne działają w imię osobistych pragnień, inne dla zbiorowości, narodu. Człowiek żądny zmian, nieprzystosowany do świata musi zabić swoje "drugie", zwykle lepsze "ja" , aby móc żyć w swoim na pozór dziwnym świecie. Czynią to m. in. Balladyna i Roza, zabijając w sobie dobroć, szlachetność, miłość, czyli to, co w człowieku najpiękniejsze. A wszystko po to, aby stać się inną, wielopostaciową istotą. Romantyk głoszący prymat ducha nad materią, pragnie się doskonalić, ewoluować. Pozbawiony swego lepszego "ja", wybiera częstokroć wolność, bunt, cierpienie, a nawet zbrodnię jak Balladyna. Bohater bajroniczny, oddając się w gestię szatana, staje się często psychicznym ateistą. Pamiętajmy jednak, że wszystko, co rujnuje romantyka, równocześnie go tworzy, rozwija. Jego duch mimo upadku wydźwignie się, by znów poprzez kolejne wcielenia podążać ku doskonałości. Bohater ze szkoły Byrona poszukiwał nowego, innego "ja". Aby je odnaleźć stwarzał najpierw jego iluzję, przywdziewając rozmaite maski, grając kogoś innego. Tworząc sztuczną, zewnętrzną inność, chciał wydobyć tę prawdziwą. Stąd też bohaterowie powieści poetyckich przebierają się, stwarzają pozory, żyją w ukryciu, zmieniają imiona. Byronowski motyw maski pojawia się już przecież u sentymentalnej Grażyny, idealna Aldona również zdaje się ukrywać pod postacią Pustelnicy. Jednak o ile Grażyna pragnie ukryć jedynie swą płeć, o tyle przemiana Aldony w Pustelnicę nosi znamiona samodoskonalenia duchowego. Pustelnica staje się więc duchem "wyższym", podczas gdy Grażyna dopiero rozpoczyna swą wędrówkę "ku górze", będąc na razie duchem "niskim", "nie wiedzącym jeszcze o sobie". Kierujące nimi pobudki również mają odmienny charakter: Aldonę początkowo motywuje potrzeba osobista, przekształcona następnie w pragnienie duchowe; natomiast Grażyna czyni to w imię dobra ojczyzny i ratowania dobrego imienia Litawora. Analogiczne rozumowanie moglibyśmy przeprowadzić w stosunku do Idy z "Lambra", Laury i Maurytanki z " Zawiszy Czarnego". Pokrewnymi Aldonie postaciami kobiecymi są Judyta i częściowo Salusia. Łączy je dar rewelacji Boskiej, są duchami "wysokimi", "wiedzą o sobie". Od tej interpretacji częściowo odbiega Salusia, która mimo nawiedzających ją proroczych snów uparcie odsuwa od siebie ów dar, nie rozumiejąc jego istoty. To właśnie sytuuje ją na niższym szczeblu hierarchii duchów. Spośród omawianych bohaterek najwyższy status duchowy osiąga Mickiewiczowska Aldona i Judyta Słowackiego.
Powyższe rozważania rysują nam drogę ewolucyjną kobiecych kreacji Mickiewicza i Słowackiego. Mickiewicz rozpoczął swą twórczość prezentacją bohaterek realizujących się w walce wręcz, by następnie stworzyć kobietę uczestniczącą w romantycznej wędrówce dusz. To przecież Pustelnica składa ofiarę ze swej "formy" (ciała), stając się duchową bramą, przez którą grzeszny Konrad podąża ku zbawieniu.
Natomiast Słowacki rozpoczyna swą poetycką drogę ekspozycją bohaterek egzystencjalnych, poszukujących swego nowego "ja", by następnie zaprezentować zbrodnicze, niemalże bajroniczne wcielenie bohaterki romantycznej, realizującej postulaty indywidualistycznej koncepcji człowieka romantycznego. By pogłębić ten zbrodniczy wizerunek, sytuuje obok niej przeciwieństwo, Alinę, uosabiającą wszystko, czego nie ma w Balladynie: dobro, miłość, wiarę w ludzi. Ta hybrydyczna para łączy, jednoczy w sobie to, co przeciwne: dobro i zło. Tak więc Balladyna zabijając Alinę, niszczy w sobie dobro, czyli " drugie ja".
Hybrydyczne duety dostrzegamy również w " Lilli Wenedzie", są nimi Roza i Lilla oraz skuci łańcuchem bracia Lelum i Polelum. Tak więc romantyczny imperatyw przeciwieństw nie zamyka się w kolorystycznym skontrastowaniu Rozy (Róży) i Lilli. Ta pełna dysonansów konwencja malarska pogłębia hybrydyczny charakter sióstr. Galerię omówionych tu kobiet Słowackiego zamykają Salusia i Judyta, wróżbitka i prorokini.
Zbliżając się do kresu naszych rozważań, warto wspomnieć o kolejnym podobieństwie łączącym większość bohaterek obu poetów. Wystarczy przyjrzeć się epoce, w której działa Żywila, córka Tuhana, Grażyna, Aldona, Roza czy Balladyna, by wysnuć tezę o żywym zainteresowaniu obydwu twórców zamierzchłą przeszłością Polski i umiejscawianiu w niej akcji dzieł.
Zarówno postacie kobiece Mickiewicza jak i Słowackiego stanowią niewątpliwy wkład poetów w rozwój nie tylko literatury, ale i świadomości narodowej. Znaczna rozbieżność konstrukcji bohaterek literackich przyczyniła się do stworzenia barwnego, wieloaspektowego obrazu niewiasty romantyzmu, posiadającej przecież nie tylko przymioty ciała, ale i ducha. Tak więc Mickiewicz, opiewając kobiece męstwo, odegrał niebagatelną rolę w kształtowaniu się rzeczywistych odpowiedników Grażyny czy Żywili, których sylwetki rysuje przed nami historia porozbiorowa. Słowacki natomiast swymi dogłębnymi studiami nad psychiką i motywacjami kobiet uświadomił społeczeństwu złożoność i wyjątkowość kobiecej osobowości. Obaj zaś położyli poetycki kamień węgielny pod kształtowanie się samoświadomości kobiet w Polsce.
Te dwie koncepcje kobiety, tworzące uzupełniającą się całość, przybliżające na swój sposób mentalność ówczesnych dam, stały się równocześnie kolejnym dowodem na to, jak diametralnie zróżnicowane drogi poetyckie i życiowe obrały te "dwa na słońcach swych przeciwnych - bogi".


BIBLIOGRAFIA

1. Bibliografia podmiotowa:

Adam Mickiewicz, Dzieła. Wydanie Jubileuszowe, t. 1 (Świteź), t. 2 (Grażyna, Konrad Wallenrod), t. 5 (Żywila), p. red. Juliana Krzyżanowskiego, Warszawa 1955.
Juliusz Słowacki, Dzieła, t. 2 (Lambro, opr. E. Sawrymowicz), t. 7 (Balladyna, Lilla Weneda, opr. M. Grabowska), t. 9 (Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei, opr. E. Sawrymowicz), t. 10 (Zawisza Czarny, opr. Z. Libera), p. red. Juliana Krzyżanowskiego, Wrocław 1952.

2. Bibliografia przedmiotowa:

1. Bogucka Maria, Białogłowa w dawnej Polsce. Kobieta w społeczeństwie
polskim XVI - XVIII wieku na tle porównawczym, Warszawa 1998.
2. Chmielowski Piotr, Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego.
Zarys literacki, Warszawa 1881.
3. Borowy Wacław, Uwagi o "Lilli Wenedzie", w: Studia i szkice literackie,
t.1, Warszawa 1982.
4. Dopart Bogusław, Mickiewiczowski romantyzm przedlistopadowy, Kraków 1992.
5. Gille - Maisani Jean - Charles, Adam Mickiewicz. Studium psychologiczne,
przekład: A. Kuryś i K. Marczewska, Warszawa 1996.
6. Grabowska Maria, "Świat dziwów" nauczyciela kowieńskiego, w:
Rozmaitości romantyczne, Warszawa 1978.
7. Inglot Mieczysław, Tragizm Balladyny, w: Myśl historyczna w
"Kordianie", Wrocław 1973.
8. Inglot Mieczysław, Wstęp, w: Juliusz Słowacki, Balladyna, Biblioteka Narodowa seria I Nr 51, Wrocław 1976
9. Janion Maria, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996.
10. Janion Maria, Maski, t.1, Gdańsk 1986.
11. Janion Maria, Obrona Balladyny, w: Odnawianie znaczeń, Kraków 1980.
12. Janion Maria, Reduta. Romantyczna poezja niepodległościowa,
Kraków 1979.
13. Kamionka - Straszakowa Janina, Nasz naród jak lawa... Studia z literatury
i obyczaju doby romantyzmu, Warszawa 1974.
14. Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t.1,2 (1,2), Lublin 1948.
15. Kleiner Juliusz, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t.1 - 4, Kraków 1999.
16. Konopka Kinga, Wstęp, w: J.Słowacki, Ksiądz Marek, Wrocław 1989.
17. Kowalczykowa Alina, Wstęp, w: J.Słowacki, Sen srebrny Salomei.
Romans dramatyczny w pięciu aktach, Biblioteka Narodowa Seria I Nr 57,
Kraków 1992.
18. Krzyżanowski Julian, Apologia Swentyny, w: W świecie romantycznym,
Kraków 1961.
19. Krzyżanowski Julian, Dziewczyna - chłopcem, w: Polska bajka ludowa w
układzie systematycznym, t.1, Wrocław 1962, ATh 514.
20. Krzyżanowski Julian, Dziewczyna - chłopcem, w: Paralele. Studia
porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa 1977.
21. Kuchowicz Zbigniew, Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich
XVI - XVIII wieku, Łódź 1972.
22. Kubacki Wacław, "Balladyna" - baśń polityczna, Wstęp, w: J. Słowacki,
Balladyna, Warszawa 1955.
23. Kubale Anna, Między idyllą a zemstą, czyli o dramacie jednego
spiskowca, w: Dziecko romantyczne. Szkice o literaturze, Wrocław 1984.
24. Łukasiewicz Jacek, Świteź, w: Studia o Mickiewiczu, p. red. W. Dynaka i
J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1992.
25. Makowski Stanisław, "Balladyna" Juliusza Słowackiego, Biblioteka Analiz Literackich, Warszawa 1987.
26. Opacki Ireneusz, "Ewangelija" i "nieszczęście", w: Poezja romantycznych
przełomów. Szkice, Wrocław 1972.
27. Piasecka Maria, Mistrzowie snu. Mickiewicz - Słowacki - Krasiński,
Wrocław 1992.
28. Pigoń Stanisław, Starsza siostra Grażyny, w: Zawsze o Nim. Studia i odczyty o Mickiewiczu, Warszawa 1960.
29. Piwińska Marta, Człowiek i bohater, w: Problemy polskiego romantyzmu, seria 2, pr. zbiorowa p. red. Marii Żmigrodzkiej, Wrocław 1974.
30. Piwińska Marta, Wstęp, w: J. Słowacki, Ksiądz Marek, Biblioteka Narodowa Seria I Nr 29, Wrocław 1991.
31. Podhorski - Okołów Leopold, Realia mickiewiczowskie, Warszawa 1952.
32. Próchnicki Włodzimierz, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w
dramatach Słowackiego, Kraków 1992.
33. Rymkiewicz Jarosław Marek, Ludzie dwoiści (Barokowa struktura postaci
Słowackiego), w: Problemy polskiego romantyzmu, seria 3, pr. zbiorowa p. red. Marii Żmigrodzkiej, Wrocław 1981.
34. Schiller Fryderyk, O poezji naiwnej i sentymentalnej, w: Listy o
estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, tłum. J. Krońska i J. Prokopiuk, Warszawa 1972.
35. Siwicka Dorota, Romantyzm 1822 - 1863, Warszawa 1997.
36. Słownik literatury polskiej XIX wieku, p. red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, Vademecum Polonisty.
37. Szmydtowa Zofia, Problematyka i kompozycja Grażyny na tle jej rodowodu literackiego, w: Rousseau - Mickiewicz i inne studia, Warszawa 1961.
38. Ursel Marian Wstęp, w: J. Słowacki, Lilla Weneda, Wrocław 1980.
39. Ursel Marian, Wstęp, w: J. Słowacki, Powieści poetyckie, Wrocław 1986.
40. Ursel Marian, Z problemów ludowości w powieściach poetyckich Słowackiego, Literatura Ludowa, 1989, nr 1.
41. Wasylewski Stanisław, O miłości romantycznej, Warszawa 1958.
42. Witkowska Alina, Filomata i Gustaw, w: Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1975.
43. Zabierowski Stefan, Romantyczna nauka o przeciwieństwach, w: Tragedia wenedyjska Juliusza Słowackiego, Katowice 1984, Prace naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 415.